С.В.Смоленский отмечает, что перевод знаменной системы на пятилинейную сразу же не удался. Это, как он утверждает, "должно было случиться по причине совершенной несродности достоинства квадратных пятилинейных нот с разнообразным протяжением звуков знаменной нотации, отличающейся полной свободой ритма, ясно выражаемым строением напева, выразительными ударениями и известным своеобразным порядком длительности звуков - порядком строгим, передаваемым по преданию" [2.34, 96]. Новые "знаменотворцы" XVIII века, заменяя знаменную семиографию новой нотацией, думали тем самым приобщить православную Русь к "цивилизованному" музыкальному миру, а заодно и упростить "замысловатую" старую нотацию. Увлеченные такими иллюзиями, они не смогли или, вернее, не пожелали взвесить и понять, какую драгоценнейшую жемчужину меняют они на "железный гвоздь", да еще и чуждый Церкви. Церкви Востока, к их чести, не оставили своей семиографии и по сие время. Всякая вообще дешевизна обычно всегда бывает связана с примитивизмом. Упрощение много приносит нам пользы, но оно же немало и вредит. Это касается и линейной нотации в знаменной мелодии. Но гораздо хуже дело обстоит с совместимостью знаменной мелодии с нотацией общемузыкальной, или, как ее называют, - итальянской. Если квадратная нотация, благодаря относительной высоте и условной длительности своих звуков, приближает перевод к оригиналу хотя бы в этом отношении, то теперь мы потеряли и это: здесь словесная мелодия, переходя в строгое подчинение строго размерному музыкальному ритму, превращается уже в мелодию бессловесную, с приспособленными к музыке слогами текста. Еще Разумовский отметил, что "квадратные ноты не означают строгоразмерной продолжительности: у них есть большая, средняя и малая продолжительность, и только. Эта продолжительность зависит от смысла слов текста и от просодийных ударений. С применением музыкального размера многие слова при равномерном такте утратили свои просодические ударения, а вместе с тем - и свою силу, и свое значение [2.32, 30]. Таким образом, круглая (общемузыкальная) нотация отняла у знаменного распева все, оставив лишь одну призрачную, лишенную смысла мелодию, которая, кроме того, в угоду гармонизации и во избежание добавочных линий (как и в нотации квадратной) бесцеремонно изменяется путем транспозиции и других композиторских ухищрений.

Попытки некоторых исследователей подвести знаменную систему под законы современной теории музыки едва ли можно назвать удачными. Случайное совпадение некоторых законов той и другой не может служить основанием для такого толкования. Да и какая польза нам от этого толкования? Ведь искусствоведы, в том числе и упомянутые нами исследователи церковного пения, рассматривают его, как искусство звука (пусть даже изобразительное), а мы рассматриваем его, как богословие звука, иконописующее (а не живописующее) духовный мир.

Выше мы говорили о знаках церковной безлинейной семиографии, о их количестве и целесообразности в церковном пении по сравнению со знаками нотации общемузыкальной. Теперь посмотрим на саму эту нотацию, обращая внимание на ее пригодность в церковном пении вообще.

Как известно, современная нотная система основывается на пяти главных и добавочных линиях, на которых располагаются как основные знаки длительности - ноты, так и все прочие знаки.

Расположение звуков на нотном стане определяется ключами: если, например, в скрипичном ключе на пятой линии находится тон "фа", то в басовом на этой же линии будет тон "ля" и так далее. От ключевых знаков альтерации зависит и план гаммы, в которой написана пьеса, и отношение нотных линий к тонам. Латинские слова, стоящие подле ключевого знака, определяют темп, а знаками тактов определяется размер. Эти обозначения (кроме случайных) распространяются на всю пьесу: поющий должен держать их в уме на протяжении всего исполнения. Как же обстоит дело в знаменной семиографии? Да, некоторые условности существуют и там: например, фитные сокращения, так называемые "различные" знамена и тому подобные, но ведь это - явления чрезвычайного характера. Таких условностей не так уж и много, чтобы сравнивать их с перечисленными выше. "Различные" (изменяемые) знамена имеют в знаменной семиографии местное, а не всеобщее значение: они аналогичны случайным знакам альтерации. Фиты и лица в певчих книгах даются в расшифрованном виде; существенного значения в распеве они не имеют, хотя, надо заметить, очень мудро украшают мелодию. Аналогичные им знаки сокращения имеются и в современном нотном письме (повторения, удвоения, переноса, тремоло и т.п.)

Современная линейная нотация имеет множество основных и дополнительных знаков длительности, паузы, альтерации, размера, темпов, динамики, знаков сокращения и мелизмы. Каждая из перечисленных категорий имеет соответствующие правила применения. При сравнении этого сложнейшего механизма с крюковой семиографией напрашивается вопрос: стоит ли вообще рассуждать об этом и доказывать простоту или сложность той или иной нотации? Взглянем снова на знаменную семиографию. Там нет ни линий с различными ключами, ни сложной системы тактов, ни знаков альтерации. Форм длительности там только три (осьмые встречаются редко). Паузы определяются естественно. Сила звучания обозначается самими знаменами, без всяких особых знаков. Общий характер и размер определяются церковным Уставом в двух обозначениях - глас и подобен. Однако, несмотря на такую примитивность, знаменная семиография, как мы уже видели, с успехом дает то, чего современная нотация дать не может, хотя и имеет много "хитросплетений". Но дело не в одном только количестве знаков и не в простоте или сложности систем: главное заключается в церковности той или другой нотации, в том, как она служит Царствию Божию. Правда, еще А.С.Фатеев в своем "Пособии к изучению начальных правил нотного пения" отметил, что в церковном пении применяются не все знаки современного нотного письма, и привел в своей книге только те, которые встречались в певческих церковных книгах его времени; однако и о таких знаках мы должны сказать, что они не наши. Знаки эти имеют прямое отношение к музыке, а мы имеем дело со словесной мелодией. Применявшие их наши новейшие церковные композиторы мало считались с текстом, не говоря уже о церковном Уставе; поэтому знаки эти не столько приносят пользы, сколько вредят делу. Ими изобилуют композиции - новейшие произведения церковной музыки, где текст, как правило, всегда игнорируется. Что, например, может дать святому делу Царствия Божия такой знак, как "крещендо" или "форте" даже в знаменных переложениях таких песнопений, как канон Великой Субботы или трипеснец Великого Пятка? Итальянские знаки ничего здесь не прибавят, а, скорее, запутают, заглушат словесное безсловесным.

Итак, тот, кто говорит о неудобстве знаменной семиографии по сравнению с современной нотацией, пусть обратит внимание на последнюю и посмотрит, проста ли она? Сравнив три системы - знаменную, квадратную и круглую итальянскую, он поймет все. Если, обратившись к квадратной нотации, мы уничтожили почти все свое, то с принятием итальянской - нагромоздили чужого и, таким образом, впали в другую крайность.

Церковность знаменной нотации.

Конечно, было бы нелепо, предпочитая знаменную семиографию общепринятой нотации в пении церковном, распространять ее достоинство на всякую вокальную музыку. Когда мы говорим о превосходстве знаменной семиографии, мы имеем в виду ту область, для которой она была создана, то есть, область церковного пения, а именно - пения знаменного. Более того, известный почитатель знаменной семиографии С. В. Смоленский прямо заявил, что абсолютный переход на знаменную семиографию в наши дни бесполезен даже в церковно-богослужебном пении. "В настоящее время нельзя и думать о введении вновь пения по крюкам, - пишет он, - ибо нельзя же вычеркнуть из истории два столетия. Кроме трудности крюковой нотации и современной отчужденности ее внутренних оснований от принятых ныне законов гармонии и голосоведения, нельзя не принять во внимание и последние успехи русского пения, вполне заслуживающие уважения". "С другой стороны, - продолжает Смоленский, - нельзя не пожелать усвоения знаменной нотации хотя бы преподавателями духовно-учебных заведений. Учреждение особой кафедры в Духовных академиях обеспечило бы желательное образование таких преподавателей и придало бы желаемый смысл изучению церковных напевов в Духовных училищах и семинариях" [2.34, 42-43]. С этими словами русского церковного композитора и почитателя старины нельзя не согласиться. Изучать знаменную мелодию можно не иначе, как только в связи с ее природной семиографией, причем, не академически только, но и практически. В наши дни пение по крюковым книгам в храмах затруднительно для всех участников хора; но руководить знаменным пением можно не иначе, как только по этим книгам: крюковая книга в руках такого управителя - это то же, что партитура в руках современного регента. Рядовые моряки, плывущие в международных водах, могут не знать английского, например, языка, но его не может не знать сам капитан корабля. Или другой пример. Церковному чтецу, читающему за богослужением книгу Бытия, а равно и слушателю, не обязательно знать язык, на котором эта книга была написана Моисеем; но проповедник-толкователь обязан знать этот язык, ибо без знания его невозможно правильное и углубленное понимание текста.

Разбор возражений против знаменной семиографии.

Рассмотрим теперь те возражения, которые выдвигаются против знаменной нотации ее критиками. Противники знаменной семиографии называют ее то сложной и запутанной, то, наоборот, - простой и несовершенной. В одном они согласны - чтобы ее не было вообще. Их излюбленным аргументом, после разобранного уже нами положения о "сложности", является утверждение, будто бы эта нотация отвергнута самой жизнью. "Она так же отжила свой век, как, например, буквы "ять", "фита" и другие, отвергнутые реформой нашей орфографии после Октябрьской революции", - говорят они, - и линейная система вошла в употребление закономерно и безболезненно". Но так ли это? Стоит только обратиться к истории, и мы сразу же увидим, что "безболезненность" эта - не естественная, а "наркотическая". О поборниках внедрения линейной нотации еще во второй половине XVII века старец Александр Мезенец писал: "Понеже тии малоискуснии и необыкновеннии сего знамени во учение дерзающе порицают и укоряют, наипаче же рещи, и весьма охуждают, глаголюще: яко неудоболепно, ниже вместно сему нашему знамени и сокровенным лицам в пении изящном быти противо нотного знамени. И то яве есть, яко от своего им неведения и недоумения такий случай ключается. Но возбеседуем к таковым: приидите, виждьте и вникните прилежно в сие малое надписание и извещение о третьей части знамения, яко удобовместно и зело подоболепно весьма, в борзости или тихости, в высоте или низу гласотечения сие знамя красногласится, ниже учащимся со прилежанием трудно" [2.34, 21-24].

Русский император Петр I, ярый поклонник и насадитель западной "цивилизации", вводил, между прочим, и линейные книги в богослужебное употребление: он сам нередко пел по этим книгам на клиросе, поощряя собственным примером внедрение их в церковной практике. Указ Священного Синода 1769 года о печатании линейных певчих книг предоставлял певцам, которые будут обучаться новой нотации, большие привилегии, в том числе и материальные выгоды [2.31, 90]. Таким образом, за новую нотацию ухватились не одни только "малосмысленные" юноши, как замечает старец Александр Мезенец: за нее взялись и цареугодники, и корыстолюбивые причетники-карьеристы. Не песнорачители и знаменотворцы древней Руси вводили чужую новую нотацию, не народ благочестивый, и не подвижники и отшельники: ее вводили могущественная царская власть и материально зависимая, подопечная ей высшая церковная власть.

Противники знаменной нотации любят выставлять в качестве аргумента против этой нотации ее "нечитаемость". Надо заметить, что возражение это - самое неосновательное из всех возражений, выставляемых критиками. В самом деле, можно ли назвать нечитаемой нотацию, практическое употребление которой никогда не прекращалось на Руси? Двести лет тому назад певчие иподиаконы синодальной конторы без всяких затруднений перевели все песнопения с крюковых книг на линейную систему. Азбука старца Александра Мезенца (1669г.) разобрана и объяснена С. В. Смоленским в наш век. Профессор Металлов свидетельствует, что он на собственном опыте убедился в совершенном тождестве знаменных мелодий крюковых и нотных книг синодального издания [2.18, 256]. Старообрядцы всех толков, а также православные единоверцы до сего времени поют по крюковым книгам, и их знаменные мелодии во всем, кроме старопечатного текста песнопений, совершенно тождественны мелодиям книг линейной нотации синодального издания. Более того, Металлов признает за современными старообрядческими знатоками пения "ключ" к уточнению мельчайших оттенков в знаменном пении [2.18, 256]. После всего сказанного отпадает всякое сомнение относительно читаемости знаменных книг в наши дни.

Наши богомудрые предки-песнорачители, создавая и совершенствуя знаменную семиографию, хотели сделать ее разумной не только со стороны технической, как наиболее эффективное средство графической передачи всех тончайших оттенков знаменного распева, но и со стороны нравственно-назидательной. В старых певчих азбуках наряду с данными чисто технического характера помещаются также сведения о нравственно-назидательном значении знамен - их духовное толкование. И в подавляющем большинстве случаев, как мы уже видели при описании знамен, толкования эти составлены очень мудро и вполне гармонируют с семиографическими свойствами знамен. Правда, есть несколько неудачных толкований, но их не много. Противники знаменной семиографии, заостряя внимание на музыкально-теоретическом аспекте, яростно восстают против назидательных толкований или обходят эту область вообще. Но они упускают из виду, что знаменную мелодию и ее семиографию создавали одни и те же люди, с одинаковым намерением и для одинаковой цели - богослужения. Едва ли могли эти люди внедрять празднословие или пользоваться этим, с позволения сказать, "методом" обучения в те дни, когда благочестие народное доходило до крайностей. Что же касается нас, чад Русской Православной Церкви, то именно это-то толкование нам и дорого: оно помогает нам уяснить многое в области знаменной семиографии. Как неодушевленный "служитель" Святой Троицы, (Пс. 103, 4), знаменный распев тройственно раскрывает нам Божественные истины - в духе (тексте), душе (мелодии) и теле (семиографии), и все три ведут к единой цели - Царствию Божию.

Глава третья. Cовременное положение знаменного распева в богослужении Русской Православной Церкви

Классификация церковных мелодий  по степени их церковности и условности.

Со второй половины XVII века в богослужение Русской Православной Церкви прочно вошли многие распевы, напевы, церковно-народные мелодии и духовно-музыкальные произведения церковных и светских композиторов. Церковные распевы (киевский, греческий, болгарский и обычный) имеют прямое отношение к знаменному распеву: в них он живет в измененном виде. Прочие же мелодии весьма далеки от него или вовсе не имеют к нему никакого отношения. Знаменный распев мы рассматриваем как основу (канон) нашей церковной мелодии. Исходя из этого, мы исследуем все другие мелодии, определяя степень их близости к мелодии знаменной, а отсюда и степень церковности каждой из них. Таким образом, все церковные распевы, напевы, церковно-народные мелодии и композиции по мере их удаления от мелодической основы - знаменного распева - перестают быть мелодиями церковно-богослужебными в русско-православном смысле этого слова, а мелодии, возникшие вне этой основы, строго говоря, не являются таковыми вообще. Мелодии этого рода можно разделить на две группы: терпимые (более церковные) и нетерпимые в церковном богослужении. Терпимые мелодии в какой-то мере соответствуют духу православной церковности вообще или, по крайней мере, не противоречат ему, хотя и не имеют никакого отношения к основе. Нетерпимые - это мелодии светские, народно-песенные, не имеющие никакого отношения ни к тексту песнопений, ни к Православию вообще. Таково распределение употребляемых в нашей Церкви мелодий по степени их церковности.

При рассмотрении мелодий с точки зрения церковно-богослужебного Устава мы должны разделить их (в том числе и основную) на три группы: строго уставные, полууставные и неуставные (но допускаемые). К первой относятся мелодия знаменная и подобны, ко второй - все распевы, возникшие на основе знаменного и переложения этих распевов (в том числе и знаменного), к третьей - все остальные, допускаемые при богослужении мелодии.

Аналогией в области уставности и церковности мелодий может служить наша иконопись. Здесь мы видим примерно такой же порядок распределения, а именно: строгая (византийская, древнеславянская) иконопись, подражательная ей иконопись (в том числе и свободная реставрация), церковная живопись и картинная живопись (картины религиозного содержания). Первой аналогична мелодия строго знаменная, второй - прочие распевы и их обработка, третьей - все неуставные мелодии. Мелодии недопустимые аналогичны картинам религиозного содержания.

Напевы и их отличие от распевов.

Рассмотрим по порядку все виды употребляемой в наших храмах мелодии.

О распеве мы говорили выше. Обратимся теперь к понятию напева. Толкователи определяют его по-разному. Так, по мнению И.И.Вознесенского, слово "напев" означает ту или другую группу частных мелодий какого-либо гласа известного распева, например, напев подобна 4-го гласа знаменного распева и т.п." [2.8, 86]. Такого же мнения придерживается и Н.Потулов [2.29, 70]. А.А.Игнатьев, суммируя оба эти мнения, поясняет, что "понятия "распев" и "напев" различаются только в объеме" [2.12, 41]. С этими мнениями трудно согласиться. Зачем говорить "напев четвертого гласа знаменного распева", когда гораздо вернее будет, если мы скажем просто "четвертый глас знаменного распева"? Ведь и напевы и гласы обозначают одно и то же - мотивы, мелодию.

Более правдоподобно рассуждают о происхождении слова "напев" старообрядческие толкователи. "Напев, или, как его называют певчие, "напевка", не подходит ни под какое сколько-нибудь точное определение. Все напевы обязаны своим происхождением исключительно влиянию местных вкусов, а еще чаще - свободному и своеобразному пониманию певческого искусства местных певцов и их руководителей... Каждый областной певец поет так, как он понял или усвоил данное песнопение. Показалось ли оно ему в каком-либо месте трудно усвояемым - он, ничтоже сумняся, упростил его - то есть, или видоизменил неподдающееся его познанию место, или (что проще и чаще случается) пропустил целый ряд хитросоставленпых крюковых сочетаний, заменив их простым переходом в два-три звука собственного сочетания. Иногда же получается обратный результат. Бывает, что равное течение мелодии почему-либо не удовлетворяет певца и он, руководимый уже не крюковой мелодией, а своим личным вкусом, начинает "украшать" ее, прибавляя то здесь, то там собственные вариации" [2.11-2, 1909, 146, 237]. С этим согласен и Игнатьев, хотя и не решается, как мы уже сказали, дать собственного определения самому понятию "напев". "В каждом монастыре, - говорит он, - и едва ли не в каждом храме, вместе со своими уставами-порядками были и свои воззрения на церковное пение, свои напевы, свои особые распевы, притом часто не древние и не подлинные, а достаточно, а иногда и совершенно искаженные малообразованными переписчиками церковных песнопений и едва ли не еще более - досужими выдумками искусных для того времени певцов... Не было строго установленной системы, не было истории, а потому и не знали, какие напевы искажены, и каково вообще должно быть русское церковное пение" [2.12, II]. Так говорит автор о древних временах. Но и в наши дни мало что изменилось в этом отношении. Таким образом, напев в церковном пении - то же, что местный говор в языке народа.

Народно-церковная мелодия отличается от распева и напева, прежде всего, своим происхождением: она создается не на клиросе, как напев и распев, а в неорганизованной толпе церковных богомольцев. В лучших случаях такая мелодия возникает под влиянием церковных распевов и напевов, слышимых народом в храме. Народно-церковная мелодия - это мелодия "дикорастущая", засоренная. В ней слышатся обрывки церковных напевов, хаотически смешанные с народно-песенными мотивами. Народ выражает в этой самодельщине свои субъективно-религиозные переживания, не всегда соответствующие церковному учению и духу Православия. Такие мелодии создавались в старое время в междугородних крестных ходах или в процессе внебогослужебного пения, например, во время прикладывания ко кресту после богослужений: так же, очевидно, создаются они и в наше время. Здесь зачастую можно услышать не только мелодии южнорусских колядок, но и католических кантов, и даже народных песен.

Композициями, как известно, называются духовно-музыкальные (вокальные) произведения, созданные известными авторами. Сюда же мы относим и все гармонические переложения и композиторские переработки церковных распевов и напевов.

Лица, кулизмы, кокизы и фиты.

Общемузыкальная нотация, ее пригодность для богослужебного употребления.

Распевы и их отношение  к распеву знаменному.