Каждая группа основных знамен, вместе с присвоенными ей знаменами - украсителями, составляет мелодический оборот под названием кокиза (попевка). Построенная на основе церковного осмогласия, система таких кокиз является синтаксическим каркасом знаменного пения: здесь знамена, помимо их прямого значения, выполняют еще и синтаксические функции. Как атрибуты мелодического рисунка данной кокизы, они имеют иногда значение условное, нередко даже противоположное основному (обычному) своему значению. Однако это обстоятельство нисколько не запутывает знаменную семиографию, а наоборот, возвышает и украшает ее. Опытный певец с первого же взгляда на рисунок знамен может определить гласовую принадлежность данного песнопения, и условное значение знамен никогда не собьет его с толку.

Существенную особенность знаменной семиографии составляют, кроме кокиз, лица, кулизмы и фиты. Исключительно важное значение этих деталей, составляющих богатство знаменной семиографии, и некоторая неудобопонятность, существующая в этой области, заставляют нас остановиться на этих вопросах несколько подробнее.

С.В. Смоленский дает такое объяснение лицам: "Существует целая азбука "тайнозамкненного" значения, гае условно-сокращенно указываются большие мелодические строки, входящие в состав напева как его существенные части... Лица суть небольшие напевы, имеющие известные установленные начертания и формально-мелодические особенности" [2.34, 96]. Прежде чем говорить о значении лиц в знаменной семиографии, необходимо выяснить, почему они называются именно так, а не иначе. Ни один из исследователей знаменной семиографии, обращавшихся к этому вопросу, не дал точного толкования этим понятиям [2.34; 2.17; 2.13; 2.27]. Очень важно отметить, что из 90 лиц, имеющихся в "Азбуке" Разумовского, только 27 имеют знак лица, хотя все они названы лицами.

Лицо - слово не иностранное, а чисто русское, одинаково понятное как для основоположников знаменной семиографии, живших в ХУ1-ХУП веках, так и для нас. На языке Священного Писания, хорошо известном нашим древним знаменотворцам, лицо - это не только известная сторона человеческой головы или головы животного, но вообще наружный вид: Лице же Господне на творящая злая (Пс. 33, 17), пред лицем ветра (Пс. 3, 5) от лица земли (Пс. 1, 4) и т.п. В переносном и более широком смысле, как мы видим, лицом здесь называется видимая (лицевая) сторона даже неодушевленных предметов. Лицо человека мы часто называем "зеркалом души". Более того, один человек в своем лице может представлять целое общество. С понятием лица издревле связано понятие о представительстве большего в меньшем, многочисленного в малочисленном, великого в малом: первое во втором как бы "сжимается", сосредоточивается. Именно в этом смысле и дано название знаменам, изображающим многочисленные звуки в кратких начертаниях. Так понимали этот термин и древние толкователи знамен. Все это, вместе взятое, приводит нас к следующему определению: лицом называется такое семиографическое начертание (рисунок), в котором многочисленные звуки изображаются посредством одного или немногих знамен, то есть, где "многое дается в немногом". Собственно лица - это небольшие сочетания (группы) знамен, имеющие специально установленный знак лица. В более же широком смысле лицами могут быть названы и такие сочетания, в которых знамена (все или некоторые) приобретают значение условное, не общепринятое: сюда, прежде всего, можно отнести кулизмы, а затем и все вообще знамена с условным значением, зависящим от особых правил.

Фитные соединения - это также разновидность соединений лицевых. Характерная их особенность (кроме знака фиты) состоит в том, что они имеют "протяжный" украшенный конец. И. И. Вознесенский сравнивает фиты с титлами церковно-славянского текста [2.8, 137]. Яснее других о фитных лицах говорит А.М.Покровский:

"Некоторые лица имеют протяжный украшенный конец, состоящий из разнообразных звуковых оборотов, подведенных большей частью под один слог... В начертании таких лиц всегда имеется буква "фита". Мелодия фитных лиц всегда бывает сложнее и продолжительнее мелодий простых лиц [2.27, 38]. Таким образом, основным отличием фитных лиц от простых можно считать односложность. Лицевой метод семиографии, в какой бы форме он ни был, есть ни что иное, как своего рода графическое сокращение, соответствующее сложносокращенным словам или буквенным аббревиатурам современного русского языка. Сам же знак "фита" вместе с другими невмами заимствован из византийской семиографии; но там она была знаком модуляции, а здесь стала знаком, указывающим на особое украшение напева, на особые обороты, вставляемые между музыкальными строками [2.36, 100]. В настоящее время фитные лица (наиболее употребительных около 25) существуют в переводах, то есть в расшифровке на обычные знамена (см. Приложение III).

Иносказательное толкование называет фиту "философии истинное избывание" и "дерзновение к Богу в молитве" [2.1, 21]. Фита рассматривалась древними толкователями как знак, указывающий на философию в звуке, которой насыщена вообще вся наша знаменная мелодия. Развивая мелодию на одном слоге, без слов, фитная вариация призывает и певца, и молящегося слушателя к "внутреннему пению", к богомыслию. Она призывает их включить в пение души. Значит, фитные соединения - это не "букеты" музыки, не роскошь и не ухищрения человеческого суемудрия, как склонны думать некоторые современные мыслители, даже старообрядческие. Правда, в современных крюковых книгах фиты выпущены совсем или пишутся на полях; но не потому, что их исполнение необязательно, а потому, что для надлежащего, целесообразного исполнения их требуется большое умение, - в противном случае они могут дать результат обратный - не украсить пение, а испортить его, заглушив основную мелодию [2.20; 2.11-2, 1909, 42]. В Царствии Божием не бывает ничего случайного. Не может быть ничего случайного и в православном богослужении: здесь все служит делу спасения, за исключением того, что принесено бывает сюда из греховного мира.

Сложное знамя кулизма имеет в своем начертании три статьи разных видов, в зависимости от величины самой кулизмы. Высота и порядок звуков в этом знамени зависят от церковного гласа, от местоположения в песнопении и от предшествующих знамен [2.13, 31-32 ]. Кулизмы бывают большие, средние и малые (полукулизмы). Последние, в свою очередь, делятся на большие и малые.

Начертание кулизмы большой состоит из статьи мрачной с подверткой, малой закрытой и простой. В кулизме средней, первая статья пишется простая с подверткой, а остальные - такие же, как и в большой кулизме. Полукулизма большая (по Покровскому - средняя) пишется в виде статьи мрачной с подверткой и пометой "качка", а малая - в виде статьи простой с пометой "борзая" [2.27, 33].

Греческое слово "кулизма" толкователи переводят словом" "колебательная" [2.20, 10]. (От - катать, перекатывать). Само наименование этого знамени говорит о плавном, волнообразном движении мелодии.

Общая длительность звуков этого знамени соответствует длительности трех статей с подверткой (в средней кулизме) или одной статьи (в полукулизме). Большая кулизма имеет до 20 четвертей. Высота звуков средней кулизмы в каждом гласе установлена особая. Так, после палки и голубчика, средняя кулизма, включая эти два знамени, разводится так :

Но эта же кулизма после скамейцы и сложития, в первом и четвертом гласах поется иначе:

Она же встречается иногда и в несколько измененном виде, в зависимости от смежных знамен.

Кулизма большая имеет следующие разводы:

Кулизма - это последнее знамя крюковой нотации, "омега" знаменной азбуки. Она стоит на грани знамен и кокиз.

Кокиза - слово греческое. В.М.Металлов переводит его словом "выпевать" [Металлов, Русская семиография, М., 1912, 80]. По свидетельству историков церковного пения, в России "в старину существовало пение по кокизам и по подобнам. Напевы по кокизам согласовались с текстом безусловно, а по подобнам - относительно. Первый распев можно считать большим знаменным... Для пения по кокизам нужна книга и умение по ней петь". Так утверждает Д.Аллеманов [2.4, 125]. Почтенный исследователь называет здесь кокизой то, что другой, не менее авторитетный историк Металлов называет попевкой. Первое (греческое) название мелодических строк, как более благозвучное, следовало бы "закрепить" за ними.

Слово это можно воспроизводить от двух греческих терминов (от - косточка плода, зерно, капля) и - куковать, кукарекать. То и другое слово в переносном, конечно, смысле можно применить в данном случае: первое характеризует мелодическую строку, как ядро, частичку, из которых состоит мелодия; но ближе будет второе, означающее пение птицы, пение без слов, - если рассматривать кокизу, как некий мелодический образец. Сборником таких готовых образцов, отработанных уже деталей и был древний кокизник [2.18, 268-270]. При распевании нового текста мастер-песнотворец мог строить мелодию по кокизам соответственно тексту. Интересно отметить, что 78-я попевка 2-го гласа, носящая название "кокиза" как собственное (а не общее), мелодией своей очень напоминает пение петуха или кукушки (см. В.М.Металлов "Осмогласие знаменного распева", Приложение). В догматике 2-го гласа кокиза эта дана на слова сень законная и праведное возсия: здесь мелодически изображен рассвет по прошествии ветхозаветной "сени" (ночной темноты), или наступление духовной весны - Пришествия Христова. Итак, кокизами (попевками) называются строки знаменного распева. Это его мелодическая деталь.

В знаменной семиографии нет ничего лишнего или ненужного: она мудро приспособлена к знаменной мелодии, как и последняя - к богослужебному тексту. Поэтому знаменная мелодия, изображенная нотами, а не знаменами, - уже не есть вполне знаменная: перевод ее на нотную систему явился началом конца существования знаменного распева в его чистом виде - началом его постепенного умирания в нашей церковно-богослужебной практике. Так, Д.Аллеманов отмечает, что пение на "подобны" в наше время - дело очень трудное [2.4, 255]. И это вполне понятно. Возьмем, к примеру, самоподобен 1-го гласа Небесных чинов радование. Здесь мы видим ударения четырех видов: сильное ударение (крюк) стоит на словах радование, крепкое, спаси, с Богом и возложихом; ударение завершающего характера (запятая) поставлено в конце слов небесных и пречистая; мягкое ударение (стрелу) мы видим на ударных слогах, в словах небесных, дево, упование; на остальных ударных слогах стоит слабейшее ударение - стопица. Как явствует из приведенного примера, главная трудность заключается в том, что характер ударений, стоящих в самоподобне, не всегда подходит к песнопениям, исполняемым по его образцу, ибо дело тут не в крюках, а в знании самого духа этой семиографии, ее устава. Опытный распевщик на ходу определял (вернее, подразумевал), какое знамя должно стоять в том или другом месте; в наши же дни здесь неизбежна путаница. Вот одна из причин отказа современной певческой практики от пения на "подобен".

Безлинейная знаменная семиография - это своего рода сложный механизм, таящий в себе глубину премудрости, море неизведанных сокровищ. Мелодия Духа, поистине, нашла себе достойное графическое выражение. В каждом знамени здесь - "целая мысль", как справедливо подметил один из деятелей церковного пения начала XX века [2.11-3, 1912, 47].

С.В. Смоленский, как и многие другие исследователи нашего церковного пения, видел блестящее будущее в раскрытии тайн знаменной семиографии. В своей предсмертной статье о церковном пении он писал: "...вникая в рифмование строк и в обозначение одинаковых звуков разными знаменами, следует проследить формы песнопений по наличным рифмам строк и оттенки исполнения по разным знаменам... Не смущаясь некоторыми недочетами в объяснении второстепенных подробностей знаменного письма, мы уже имеем вполне достаточную почву для разыскания ритмики, динамики и конструкции музыкальных форм в том материале, который жив сам по себе и вполне достоин в своих забытых подробностях, мы имеем еще многие данные, раскрытие которых обещает возможность - осветить русское крюковое письмо со сторон, действительно, интересных, как теоретически, так, может быть, и практически... Чем больше динамических оттенков в исполнении, тем выразительнее само пение и легче для слушателей усвоение его логического содержания [2.11-2, 1909 ].

Линейно-квадратная нотация в сравнении с крюковой.

При сравнении рассматриваемой нами знаменной семиографии с так называемой юго-западной церковной нотацией бросается в глаза явная примитивность последней. Пять линий, ключевой знак и 6-7 простых, бесхитростных нотных знаков на первый взгляд, как будто бы - прогресс в положительную сторону, но на самом деле это далеко не так. Квадратная система, как известно, зафиксировала в знаменной мелодии только высоту, глубину и длительность звуков, минуя все прочее; в этом-то "прочем" мы и потеряли многое, и притом, самое ценное. Законсервировав таким образом знаменную мелодию, новая нотация сохранила ее целостность, неповрежденность, но лишила живости, в результате чего с мелодией у нас получилось примерно то же, что бывает при консервировании буквальном: порчи нет и свежести нет. Таким образом, новую нотацию нельзя считать даже транскрипцией знаменной нотации в полном смысле слова, потому что транскрипция, хотя и передает с возможной точностью, но не заменяет самой письменности языка.

Русское православно-церковное общество второй половины XVII - начала XVIII вв., польстившееся на мнимую простоту юго-западной церковной нотации, без всяких размышлений оставило свою родную церковную семиографию, созданную в недрах самой Церкви и освященную веками. Но эта "простота" скоро показала свое истинное лицо. Знаменная мелодия, переведенная на чуждую ей нотацию, стала постепенно выходить из церковно-богослужебного употребления, увядая подобно растению, пересаженному на неблагоприятную почву или в чуждый климат.

Характеристика каждого знамени в отдельности.

Лица, кулизмы, кокизы и фиты.

Общемузыкальная нотация, ее пригодность для богослужебного употребления.