В одной из моих статей, наряду с "церковностью", "молитвенностью" и "модернизмом" в нашем церковном пении было упомянута и "театральность" и указывалось, что все эти выражения очень неопределенны и понимаются по-разному.

До минувшей войны, а особенно в России до революции, выражение "театральность", по отношению к исполнению церковного пения, было очень ходким. Теперь, кажется, оно стало более редким. Но редкость его употребления не означает, что этот признак более не применим к исполнению богослужебного пения некоторыми хорами. Нет, он продолжает еще наблюдаться, только эту "театральность" многие перестали замечать или, вернее, воспринимать как "театральность": стерлись, по-видимому, границы между "музыкой" и богослужебным пением. В России до революции эти границы все же многими чувствовались и сознавались. Их поддерживали общее благочестие, монастыри и, с начала нашего столетия,— медленно, но верно повышающееся музыкально-литургическое образование руководителей церковных хоров.

Но теперь этих "пограничных стражей" больше не оказывается.

Однако, было бы ошибочным думать, что и в России все обстояло идеально. Не раз приходилось слышать сетования серьезных знатоков и любителей церковного пения на то, что такой-то хор "поет чудесно, но театрально, не церковно". Особенно так говорили о сольном исполнении "Разбойника благоразумного", "Ныне отпущаеши", "Отче наш" оперными солистами. Помню еще отзыв одного весьма авторитетного, москвича-знатока, об исполнении "Разбойника" артистами Московского Большого театра (чуть ли не с Шаляпиным) с знаменитым хором храма Христа Спасителя (регент — В. М. Карпов): "Изумительно! . Бесподобно! Но... знаете: что-то не то... Что-то постороннее слышится. Даже все настроение после Евангелий как рукой смыло. Театр — и все тут! А музыкально — безупречно. А вот, подите: иной раз что-то даже шокировало, а придраться решительно не к чему". Художественность исполнения высоко оценивалась, но в то же время констатировалась и "театральность" манеры", шедшая как-то в разрез с общим характером богослужения. А где же умели служить, как не в первопрестольной Москве!

Но, чтобы говорить о "театральности" и "церковности" исполнения богослужебных песнопений (это относится главным образом к свободным духовно-музыкальным сочинениям), нужно точно определить признаки "театральности", не на основании личной интуиции и индивидуального понимания, а на основании анализа сущности "театральности". Другими словами, установить ее признаки независимо от личных воззрений, личного вкуса и привычек, попытаться установить объективный критерий.

Здесь мы входим в почти еще вовсе не разработанную область церковно-певческой стилистики. Раз мы говорим о "театральности", значит дело идет о перенесении на исполнение церковного пения некоторых приемов сценического искусства. Как известно, это искусство имеет свои правила исполнения, направленные к тому, чтобы передача артистом роли (или, в опере — партии-роли), как говорится, дошла бы до публики. Артист, играя роль, вынужден все передаваемые им по роли эмоции подчеркивать и до известной степени преувеличивать. Иначе они до публики "не дойдут". И главное у артиста (и у певца) — это "вживание" в роль. А отсюда проистекает неизбежное, сознательное или подсознательное симулирование эмоций. Для выражения их — и это каждый профессиональный серьезный артист знает — существует ряд условных правил сценической передачи тех или иных эмоций интонацией и мимикой (последняя нас не касается). Центр тяжести лежит здесь на том, чтобы внушить публике и заставить ее поверить в то, что и как переживает изображаемое артистом лицо.

Из этого краткого и поверхностного разбора можно вывести заключение, что симулирование того или иного чувства или выражение его известными условными средствами, является существенным признаком того, что мы называем "театральностью" в церковном пении. Недаром говорится, что сентиментальность и слащавость — это суррогаты чувства, искусственные приемы для того, чтобы обмануть слушателя и побудить его поверить, что исполнитель, писатель, композитор переживает те чувства, которые он хочет вызвать у слушателя. И степень его искусства оценивается постольку, поскольку он владеет этой "техникой симуляции".

Должен оговориться: конечно, это не касается тех художников, которые действительно вживаются в изображаемые ими чувства. Но такие художники обычно не прибегают к условным способам передачи чувств, хотя техника сценического искусства и накладывает на них неизгладимый и непередаваемый словами отпечаток, обусловленный необходимостью "дохождения до публики".

Сценические правила предусматривают также способ произношения (артикуляцию). Особенно это касается ряда согласных звуков: в некоторых случаях, нарочитым подчеркиванием их (условный прием!) достигается тот или иной эффект. Классический пример из хорового церковного пения: слова "окаянный трепещу" в композиции А. Л. Веделя "Покаяния отверзи ми двери". Нередко для достижения эффекта "трепетания" и внушения его слушателям, прибегают к внешнему, условному приему утрированного произношения некоторых согласных, вследствие чего, вместо естественного произношения слышится: "оккаянный трреппеэщщу".

Особенно неуместно пользование "патентованными" внешними приемами выражения эмоций в возгласах и в чтении. А  это — существенные музыкальные элементы богослужения (к сожалению, на них не обращают должного внимания). Здесь важно, чтобы произнесение слов не навязывало бы слушателям эмоций, а вело бы мысль предстоящих; эмоциональная же реакция на идеи, выраженные в тексте, предоставляется индивидуальному восприятию слушателей. Что же, скажут многие, неужели церковное пение и возгласы должны исполняться без всякого выражения, механически, бездушно, быть сухим звучащим докладом о том, что стоит в нотах и в богослужебной книге?

Вовсе нет. Это — другая крайность, тоже нежелательная, потому что поются ведь не только звуки, а прежде всего слова, при помощи которых выражаются определенные идеи (чего не может делать инструмент, каким бы совершенным он ни был: одна из причин недопущения инструментальной музыки в православное богослужение), вызывающие у внимающих ту или иную (у каждого свою) эмоциональную реакцию, но также, независимо от индивидуального восприятия, имеющие свою эмоциональную окраску. И это при естественном певческом исполнении текста является само собой и доходит до слушателя без искусственных приемов, столь необходимых в сценическом искусстве.

Теперь мы можем формулировать объективный критерий "театральности" (другими словами — нецерковности, небогослужебности) использования музыкального элемента в богослужении (то есть пения, возгласов и чтения):

Под "театральностью" нужно разуметь пользование искусственными, условными средствами передачи эмоций и внушения их слушателям, и связанное с этим аффектированное подчеркивание особенно "драматических" мест текста и композиции.