Знаменная мелодия неотделима от знаменной (безлинейной) системы нотного письма: знаменная нотация связана с мелодией так же, как и мелодия с текстом. Крюковое письмо - это графическая сторона знаменного распева: он без нее - что язык без письменности. Вот почему изучать знаменный распев необходимо именно в связи с его семиографией. Это обстоятельство с самого начала было отмечено нашими исследователями. Так, С. В. Смоленский, основываясь на собственном опыте, писал по этому поводу следующее: "Внешняя сторона древнерусского церковного пения есть его своеобразная знаменная нотация, без которой частности построения и исполнения этого пения почти недоступны. Знаменная нотация, выработанная исключительно для русского церковного пения, объясняет его вполне, точно и строго. Как она непригодна для всякого иного пения, так и всякая другая нотация недостаточна для изложения русского церковного пения... Не знающий знаменного изложения не в состоянии понять частности художественного строения древних русских напевов и должные оттенки их исполнения, а это не дает возможности объяснить их выдающиеся достоинства учащимся; то же самое препятствует учителю довести исполнение напевов до высокой степени совершенства" [2.34,25,43].

Протоиерей Василий Металлов, более других потрудившийся в этой области, пишет: "Особенность метода исследования православных церковных напевов та, что они основательно могут быть изучаемы не в нотном изложении, которое их не выражает во всей полноте и чистоте, а в их первобытном виде, в изложении крюковом, путем сравнительного сопоставления по различным рукописям и векам. Только тоща могут быть достигнуты прочные результаты, как теоретически, так и практически, на что указывал уже знаменитый Бортнянский в своем несравненном проекте" [2.19,142].

О знаменной семиографии написано много. Однако и здесь игнорирована церковная сторона вопроса: и здесь все исследователи делали упор на внешнюю сторону, а внутреннюю освещали поверхностно или обходили вовсе. Священный долг каждого церковного исследователя знаменной семиографии - заняться внутренней, церковной стороной этого вопроса и тщательно выбрать и рассмотреть все то, что служит "единому на потребу". Наша богослужебная мелодия создана для богослужения, значит и семиография - графическое уточнение ее - служит той же цели и должна рассматриваться прежде всего с этой стороны.

Чтобы не оказаться в плену слепого поклонения знаменной нотации и не впасть таким образом в другую крайность, мы должны, на основании тщательного исследования этой системы путем сопоставления ее с системой современной, сделать соответствующие выводы и определить знаменную семиографию как нотацию специально церковную, незаменимую в церковном употреблении.

Можно ли осуществить знаменный распев вне знаменной семиографии? Можно, но это будет аналогично чтению ученика-первоклассника или вообще человека малограмотного. Обычно такой чтец читает монотонно, потому что он не "дорос" еще до правил пунктуации и многого другого, от чего зависит выразительное чтение. Его чтение вызывает скуку у слушателей, а порой - и отвращение. Примерно то же самое получается и со знаменной мелодией вне ее природной семиографии.

Внешняя и внутренняя сторона знаменной семиографии.

Знаменная семиография, по замечанию С. В. Смоленского, имеет две стороны; внешнюю - примитивную, общедоступную, и внутреннюю - сложную. "Крюковое письмо, - пишет он, - в величайшей степени просто для обычно-певческого обиходного его исполнения, ибо рассчитано на певцов самых простых, вроде заурядных дьячков и немудрствующих мирян - любителей пения. Это же крюковое письмо представляется значительно мудреной нотацией, когда его подробности служат для объяснения не одного только течения напева, но и оттенков его исполнения, а вместе с тем - и плана его музыкальной формы... Если вникнуть, почему и для чего при совершенно одинаковом последовании звуков пишется, например, то голубчик борзый, то переводка, то крюк, то параклит, то статья, то стрела простая и т.д., - то приходится разбираться уже в более тонких крюковых обозначениях; если же вникнуть, почему и для чего ставятся именно на определенных местах столицы или крюки, запятые или параклиты, распеваемые, по-видимому, одинаково, - как именно и с какой целью расположены единоначатие и единокончание певческих строк, то приходится разбираться уже в таинниках художественных форм песнопений, в планах их построения... Здесь мы входим уже в область высшей техники крюкового письма, ненадобной для успешного обиходно-дьячковского исполнения, но высокоинтересной для прояснения техники собственно-русского вдохновения". Сравнивая крюковую нотацию с линейной, Смоленский замечает, что последняя "в меру бедности своих обозначений" сходна со значением крюков для певцов, которые руководствуются только лишь примитивным значением знамен. "Знаменное письмо, - продолжает автор, - как уставная сторона в певческом искусстве, разъясняет указания более простые, прежде всего, внешние. Но более внимательное проникновение в наше крюковое письмо и то, что указано выше, искомое и действительно необходимое для певца (размер, скорость, конструкция) отыскивается в крюковых нотах... Именно нахождение знаков на своих местах и есть показатель музыкальной формы. Без оттенков при исполнении всякий напев теряет прежде всего свою живость: он мертвен - так же, как безжизненна, бесчувственна всякая сонная, однообразная речь в сравнении с ясной, одушевленной и выразительно сказанной речью... Кроме простоты крюков, живой еще в практике русских певцов, в них (в крюках) заключается еще и забытое ныне достоинство этой системы". Смоленский отмечает, что ныне иные певцы поют или по преданию, или по примеру других певцов: крюки дают им только высоту и длительность [2.11-2].

Обычно при чтении мы не обращаем внимания на синтаксис, так как мысль наша занята содержанием читаемого. То же надо сказать и о знаменном пении: крюковые знаки не могут заставить певца переживать исполняемое, но они являются обличительным напоминанием для певца нерадивого и руководством для любознательного. Они как бы рисуют то душевное состояние, которое испытывал когда-то сам песнописец - автор данного песнопения, и которое испытывает истинный певец-молитвенник, певец-подвижник, исполняющий его.

Крюковая певчая книга - это книга иллюстрированная в своем роде, "книга с картинами"; при хорошем знании характеристики знамен и их значений по ней можно легко распознать содержание песнопений, даже не читая их текста. Таким образом, крюковая книга, как и всякая книга вообще, может служить и "учебником" для начинающего в церковном пении ученика, и источником высших познаний в этой области для певца "совершенного". Какое же значение имеет крюковая нотация в нашем богослужении? Минуя исторические и археологические стороны, достаточно раскрытые историками и археологами нашего церковного пения, мы все же должны отметить, что наша знаменная семиография ведет свое начало от тех же источников, что и знаменная мелодия. То верно, что святой Иоанн Дамаскин не был изобретателем мелодии и семиографии, но, как замечает отец истории церковного пения в России профессор-протоиерей Д.Разумовский, "по преданию Греческой Церкви, форма музыкальных знаков преподобного Иоанна Дамаскина нисколько не отличалась от знаков пения, известных ныне певцам Константинопольской Церкви" [2.31, 48]. Но только ли как реликвия дорога нам знаменная семиография? Обратимся к ней за разрешением этого очень важного для нас вопроса.

Каждое знамя, взятое в отдельности, мы рассматриваем с двух сторон: во-первых, со стороны музыкально-теоретической, как графическое изображение звука в сравнении с аналогичными знаками современной общепринятой нотации; во-вторых, со стороны церковно-богослужебной, как своего рода фактор, уточняющий ту или иную мысль, передаваемую текстом и мелодией. Таким образом, в каждом знамени нас интересуют как физические свойства звука, им изображаемого (высота, сила, тембр, длительность), так и музыкально-грамматическое значение этого знамени в безлинейной (крюковой) семиографии. Но прежде чем говорить обо всем этом, необходимо выяснить вопрос о количестве знамен, чтобы отделить существенное от несущественного в знаменной семиографии. Вопрос этот важен еще и потому, что одним из главных аргументов, выдвигаемых противниками знаменной нотации, является утверждение о "бесчисленном множестве" знаков крюковой системы.

Количество знамен. Крюковая система.

Исследователи знаменной семиографии насчитывают до 500 знамен, причем замечают, что большинство их вышло из употребления в настоящее время. В.М.Металлов в своей книге "Русская семиография" приводит около трехсот знаков. Но надо сразу же отметить, что здесь речь идет не о знаменах собственно, а о различных положениях, или комбинациях этих знамен. Примерно это означает то же самое, как если бы мы сказали: "до" половинная в басовом ключе, "ре" осьмая в альтовом ключе и т.д.

Л.Ф.Калашников насчитывает 142 знамени, вернее - начертания знамен, ибо и здесь имеются в виду различные видоизменения и сочетания одних и тех же знамен. В таком же смысле надо понимать и 132 знамени Азбуки С. В. Смоленского (см. с.71). Итак, сколько же их существует на самом деле? Металлов называет только четыре основных знака, а именно: крюк, запятую, статью и крыж: от них происходят все остальные знамена. Затем он называет еще десять самостоятельных знамен, но фактически их больше. К указанным четырем знаменам мы должны присоединить следующие: стрелы всех видов, стопицы, переводки, чашки, скамейцы, подчашия, хамилы, пауки, дербицу, параклиты, палки, голубчики, сложития, ключи, челюстку, змийцы, рог, трубу, дуду, "два в челну", мечики, осоку, немку, фотизу и кулизмы. Всего двадцать девять знамен. Эти знамена существуют, так сказать, самостоятельно, независимо от других. Таким образом, реальное число знамен нашей семиографии не превышает количества букв современного русского алфавита.

Как известно, знамена определяют только длительность звуков, направление мелодии и характер звучания: высоту же звуков показывают особые дополнительные знаки, которые бывают "киноварными" (красными) и "тушевыми" (черными). Знаменное пение основано на звукоряде, состоящем из 12-ти звуков и четырех "согласий". Первое (самое низкое) согласие называется простым, второе - мрачным, третье - светлым и четвертое - тресветлым. Каждое согласие образуют три звука, называемые степенями. Нижний звук в каждом согласии называется первой степенью, средний - второй и верхний - третьей. Для всех двенадцати звуков существует только шесть названий: "ут", "ре", "ми", "фа", "соль", "ля". Первые три названия даны звукам простого и мрачного согласий, а вторые три - звукам светлого и тресветлого согласий. Таким образом, полный звукоряд получается такой: ут, ре, ми, ут, ре, ми, фа, соль, ля, фа, соль, ля. В современной нотной записи это выглядит так:

Знамена бывают "единостепенными" и "многостепенными": первые изображают один звук, вторые - несколько звуков. Самый верхний звук знамени определяется соответствующей пометой, которая пишется с левой стороны знамени. Независимо от количества звуков и направления мелодии, помечается только верхний звук: остальные подразумеваются. Исключения установлены особыми правилами.

Тушевые (черные) пометы или признаки, как их называют в отличие от киноварных, приставляются к самым знаменам в виде тонких черточек с правой или с левой стороны, в зависимости от рисунка данного знамени [2.27, 6, 10].

Первая степень тушевыми признаками не отмечается, а имеет только красные пометы. Некоторые знамена вообще не имеют никаких помет: высота звука таких знамен зависит от знамен, следующих непосредственно за ними.

Киноварные пометы имеют вид букв славянского алфавита, соответствующих названиям помет. Киноварные пометы, относящиеся к высоте степеней согласий, получили название степенных помет. Звуки простого согласия помечаются буквами ("гораздо низко"), ("низко"), ("цата"). В отличие от первой и второй степеней мрачного согласия, звуки которых обозначаются теми же буквами, в простом согласии к ним добавляется небольшой крестик - крыж - с наклоном вправо. Соответственно, названия помет: "гораздо низко с крыжом" и "низко с крыжом". Звук третьей степени мрачного согласия изображается буквой ("средне", сокращенно в виде точки - ). Звуки степеней светлого и тресветлого согласий изображаются буквами: ("мрачно"), ("повыше"), ("высоко"). В тресветлом согласии над ними ставятся точки ("хохлы"): ("мрачно с хохлом"), ("повыше с хохлом"), ("высоко с хохлом"). Первый звук тресветлого согласия обозначается пометой ("гораздо высоко").

Пометы, поясняющие характер исполнения, называются указательными: - тихая, - борзая, - ударка, - равно, - качка, купная, кавычки, - ломка, - закидка, или зевок.

Высота и длительность знамен.

В хоровой практике длительность звуков в знаменном пении обычно показывается регентом взмахом руки. Что же касается соответствия во времени по отношению к половинам и четвертям современной целой ноты, то здесь необходимо уточнение, так как в этой части между исследователями наблюдаются разногласия.

В знаменном пении существует только четыре формы длительности звука: большая (соответствует целой ноте), средняя (половинной), малая (четверть ноты) и редко встречающаяся длительность в 1/8. Основными знаменами изображаются только большая и средняя длительности: прочие определяются дополнительными знаками. Сюда же относятся и промежуточные длительности, не подходящие под упомянутые формы (<картинка>). По мнению Л.Ф.Калашникова, "единица времени в пении - удар руки (мах), но полунота равна двум равномерным ударам (взмахам) руки вверх и вниз, то есть на первую четверть - вниз, а на вторую - вверх" [2.13, З].

М.Д.Озорнов утверждает, что "один взмах указкой вниз и вверх, скорость которого равна удару маятника больших стенных часов , означает одну четверть целой статьи" [2.25, 7], то есть нашей целой ноты. Точно так же считает и Н.Потулов [2.29, 12-13 ].

А.М.Покровский замечает, что длительность звука не может быть точно передана современными квадратными нотами, а "переводится только приблизительно... Крюки наибольшей продолжительности равняются четырем махам и переводятся целой нотой" [2.28, 12].

Таким образом, старообрядец Озорнов и православный преподаватель семинарии Покровский дают измерения, совпадающие с общепринятыми в музыкальной теории; с другой стороны, Калашников и Озорнов (оба старообрядцы) разногласят между собой. В чем же тут дело? Певческая практика говорит в пользу измерения Калашникова. В самом деле, если, по измерению Озорнова, мы будем отсчитывать по два полных (вниз и вверх) удара на каждый крюк, запятую, столицу и другие, равные им по длительности знамена, - мы получим такое протяжное пение, которое пригодно будет только для так называемых "выжидательных" песнопений, таких, например, как причастны, Херувимская и т.п. Непригодность такого темпа очевидна и во всех остальных случаях, особенно в пении "подобнов" и стихир малого распева. Калашников прав. Но для большей ясности надо добавить, что он имеет здесь в виду то, что мы называем "половинным темпом" [2.38, 22]. Такое толкование вполне соответствует растяжимости знаменного распева - замечательной особенности его, подмеченной еще И.И.Вознесенским [2.8, 78]. Не следует забывать, что здесь мы имеем дело не с ограниченным тактом, где текст подчинен музыке, а со свободным ритмом, где мелодия строго подчинена тексту: чем точнее она его отражает, тем она целесообразнее. Эту истину хорошо понимали лучшие наши церковные композиторы и регенты [2.38, 62]. Чрезмерная растянутость темпа удаляет мелодию от текста. Протяжность допустима только там, где она служит высшей цели - Царствию Божию и правде его.

Итак, темп в знаменном пении невозможно определить с математической точностью. То же самое мы должны сказать и в отношении высоты звука. На это ясно указывал С. В. Смоленский [2.34, 48, 64]. Древние певцы определяли высоту естественно, на слух, в диапазоне мужского голоса (баса). Опытный головщик всегда безошибочно находил нужную высоту, как и нынешний опытный старый регент определяет ее "на ходу", без камертона. В древнем одноголосном мужском хоре это можно было сделать гораздо проще и легче. Вот почему Д.Аллеманов называет "излишним делом" всякую транспозицию в знаменном пении [2.4, 191].

В знаменном пении нет тех понятий тихости и громкости звука, какие существуют в общемузыкальной теории. Здесь все строго подчинено богослужебному тексту. Главным определителем громкости является высота звука: чем светлее характер песнопения, тем выше звук, а высота дает громкость. Но знаменная семиография имеет и особые знаки громкости, аналогичные современным музыкальным, а также и знаки усиления, но без драматических ухищрений, свойственных современной светской музыке.

Мелодические особенности гласов и их музыкальная философия.

Связь знаменной мелодии с безлинейной (крюковой) нотацией.

Характеристика каждого знамени в отдельности.