ü      Зависимость ее от византийской. Рассказ Патерика о построении и украшении Великой Печерской церкви; преп. Алипий. Значение Киева и Новгорода в дальнейшей истории нашей иконописи. Краткие сведения о первых иконописцах, работавших во владимирских и московских храмах. Старец Андрей Рублев. Строгановские письма.

Русское церковное искусство составляет младшую отрасль византийского и было обязано ему как своим происхождением, так первоначальным направлением и техникой. Влияние последнего на первое было тем решительнее и прочнее, что византийское искусство X—XI веков, когда началась наша церковная жизнь, уже вырабо­тало свои отличительные формы, вполне определило свой внут­ренний характер и отношение к богослужению и действовало в эту пору, как твердо сложившаяся система. Церковная живопись на Руси подчинилась этому влиянию едва ли не более, чем прочие роды искусства, и с первых же шагов своих у нас получила тот священный характер, которым отличались произведения визан­тийского церковного стиля, и вся сила которого состояла в удер­жании готовых иконографических типов, освященных временем и назначением. Обнаруживая больше рост количественный и гео­графический, наша церковная живопись долгое время сохраняла свой неподвижный и однообразный характер. Древнейшие памят­ники ее в Киеве, Владимире, Суздале, Ростове, Новгороде, Пскове и Москве повторяют один мотив, держатся одного условного гре­ческого образца и следуют так называемому иконописному подлин­нику, по отношению к которому всякое новое понимание иконо­графического сюжета, новый прием в его исполнении являются нововведением, уклонением в сторону мирского, антицерковного искусства, своего рода его профанацией.

Киев, мать городов русских, был колыбелью нашего искусства. Он послужил первою почвою, на которую пали семена христианства, занесенные из Византии, и где они получили самый ранний уход. Здесь построены были и первые церкви, в которых нашла себе место церковная живопись. Какого рода была эта последняя, и из чьих рук вышли первые произведения киевской церковной кисти, — об этом дошло до нас несколько любопытных, но, к сожалению, отрывочных сведений в Печерском Патерике и начальной летописи. В первом рассказываются обстоятельства появления Печерского мо­настыря, быт и подвиги его первых насельников и между прочим история построения великой Печерской церкви. Строителями пос­ледней были четыре мастера зодчих, пришедшие из Царьграда по указанию свыше. И вот в каком именно виде изображаются под­робности этого дела. Богоматерь в сонном видении вызвала мастеров во   Влахерны — известное  предместье  Константинополя,   где  находился знаменитый монастырь с существовавшею при нем школою царских иконописцев, и здесь не только заповедала им «взградити себе церковь» на Руси, но и дала для нее мощи святых и свою икону со словами: «та наместная да будет». С этою чудотворною иконою зодчие прибыли в Киев и вручили ее удивленным чудесным посольством преп. Антонию и Феодосию. Спустя десять лет, в 1083 году, когда великая церковь была уже окончена строением, но еще не отделана и не освящена, пришли, по сказанию Патерика, из того же богохранимого Константина града мастера иконного писания к блаж. Никону, бывшему тогда печерским игуменом (1078—1088), и сказали ему, что приглашены расписать живописью церковь, но при этом изъявляли негодование на неисполнение одного условия, заключенного ими с нанимателями. Церковь оказывается гораздо больше той, которую они подрядились расписать, и потому они готовы возвратить полученное в задаток золото и отправиться обратно домой. Разумеется, это заявление поставило игумена и всю братию в величайшее недоумение: подобного уговора они ни с кем не заключали, и приезд иконописцев был для них совершенною неожиданностью. Византийцы, в свою очередь, представляли свиде­телей договора, описывали наружность двух иноков-старцев, за­ключавших с ними условие, и по этому описанию монастырская братия узнала в явившихся не кого другого, как препп. Антония и Феодосия. Но прошло уже несколько лет, как они умерли, и, следовательно, могли явиться византийцам не иначе, как в видении. Для удостоверения игумен вынес живописцам икону преподобных, и «видевши греци образ ею, поклонишася, глаголюще, яко сии еста воистину». После этого они остались в монастыре и с благоговейным усердием принялись за украшение его великой церкви мозаикой и живописью. Таков рассказ Патерика Печерского. Как бы ни относился историк искусства к его содержанию, он должен будет прийти на основании его к тому несомненному заключению, что для расписывания Печерской церкви иконники были наняты за определенную плату в Константинополе, причем с ними заключено было условие, в котором показаны были размеры церкви и объяс­нено, какие и где поместить в ней священные изображения.

Византийские художники, вызванные для росписи Киево-Пе-черского храма, и были одними из числа первых насадителей византийской иконописи в Русской земле. Они, по словам Патерика, вместе с мастерами-каменоздателями, живот свой скончали в Пе-черском монастыре и были погребены в нем в особом притворе. Благодаря им, здесь образовалась своя живописная в некотором роде школа, в которой учились иконному мастерству природные русские и между ними преподобный Алипий Печерский. В ранней молодости он отдан был своими родителями в научение «иконного писания» греческим мастерам; в качестве ученика помогал им при отделке мозаикой и живописью великой Печерской церкви и за время расписывания последней хорошо изучил иконописное искус­ство. Иконы писати, — замечает о нем биограф, — хитр бе зело». Постриженный в иноки, он все время, свободное от церковных служб и келейного правила, проводил в писании икон: работал на игумена, братию и свой монастырь, снабжал своим рукоделием сторонние церкви, принимал заказы от частных лиц и все это делал не ради прибытка и не требуя вознаграждения себе за труд. Работою своей платил он за краски; полученное от христолюбцев за иконы шло у него на милостыню нищим. Разумеется, дорого ценились произведения, выходившие из кельи искусного и добро­детельного иконника, к тому же еще при жизни прославленного от Бога даром врачевания болезней. Иконы Алипиева письма были известны не только между простыми христолюбцами, но и людьми знатными, как в Киеве, так и далеко за пределами его области. Всей душой преданный своему рукоделию, преп. Алипий не пере­ставал писать иконы до самой своей смерти. Достоверно не известно, были ли у него ученики; но позднейшее сказание, занесенное в русский иконописный подлинник, об одном из печерских чудот­ворцев, по имени Григорий, передает, что он «был сотрудником преп. Алипия» и написал много икон. Жизнеописатель последнего — печерский инок Поликарп прикровенно дает понять, что к ав­торитетному голосу преп. Алипия чутко прислушивались другие живописцы, бывшие уже в то время в Киеве в немалом числе.

Преп. Алипий, сколько известно, был первым русским живописцем и, быть может, не без основания признавался неко­торыми прародителем русского, точнее киевского иконописания. Последнее было продолжением византийского, подражанием ему и, вероятно, существенно не разнилось от писем корсунских. При имени последних мысль каждого невольно переносится в Корсунь, или древний Херсонес, где крестился вел. князь Владимир и откуда вместе с греческою царевною Анною он привез в свою столицу греческое духовенство, мощи св. Климента Римского и ученика его Фивы и много разной церковной утвари. Задумав построить свою знаменитую десятинную церковь, он «послав приведе мастеры от грек и украси ю иконами и поручи ю Анастасу корсунянину и попы корсуньские пристави служить в ней, и еда ту все, еже бе взял в Корсуни: иконы и сосуды и кресты».

Чем послужил Корсунь для Киева при св. Владимире, тем стал потом Киев для всех остальных городов русских. Из него, как средоточия тогдашней религиозной жизни, христианство шло к окраинам России; вместе с верою переносились сюда церковно-обрядовые порядки, а с ними и церковное искусство. Первые храмы в Ростове, Суздале, Новгороде и других городах устраиваются и отделываются по образцу киевских. Фрески, иконы и мозаика явля­ются здесь, как и там, главным средством к украшению церквей и исполняются руками тех же византийских мастеров и их учеников из русских, что и в Киеве. К сожалению, половецкие и татарские погромы, нанесшие удар благосостоянию нашей древней столицы, весьма рано положили конец и ее художественно-просветительному влиянию. Разорение города побудило киевских князей перенести свой княжеский стол на север и заставило церковное искусство искать себе новых приютов. В конце XII и в XIII столетиях пос­леднее развивается во Владимиро-Суздальской области, и, в част­ности, живопись находит для себя особенно благоприятную почву в Новгороде и Пскове. Со времени утраты Киевом, а затем и Владимиром политического значения, последние продолжают оста­ваться хранителями и распространителями греческих иконописных начал. И недаром Новгородскую, так называемую, школу ико­нописания почитают одною из древнейших и наиболее известных русских иконописных школ. Довольно значительное число фресок, сохранившихся от рассматриваемого времени в новгородских и ча­стью псковских соборах и церквах, навсегда останется памятником ее действительного существования и несомненно-византийского на­правления. Правда, частые сношения с Западом по делам торговли и вообще сближение с немцами, влиявшие на общественную жизнь Пскова и Новгорода, положили особый отпечаток и на произведения новгородской живописи, придав ей более свободный характер; но они не изменили ее существа. Лишь со временем, с ослаблением политического могущества, начал утрачивать Новгород и свое ху­дожественное значение, послужив под конец своими иконописными преданиями и уменьем, подобно прочим городам русским, к воз­величению Москвы.

Становясь центром государственной и церковной жизни, пос­ледняя постепенно собирала и сосредоточивала в себе художест­венные силы с разных концов Русской земли. Св. Петр митрополит — первый святитель Москвы (f на 21 декабря 1326 т.), заложивший с князем Иоанном Даниловичем Успенский собор, был и первым известным московским иконописцем. Предание связывает с его именем несколько икон, но более чтимыми из них являются: Успение Божьей Матери в нижнем ярусе иконостаса Большого Успенского собора и еще икона Богоматери, нарочито именуемая Петровскою, писанная св. Петром еще в то время, как он жил на Волыни, в основанном им Спасо-Преображенском Ратском мо­настыре, и поднесенная митр. Максиму. Обе иконы усвояются святителю в летописях, древних описях Успенского собора и уставах патриаршей службы. Образ Пречистыя Богородицы, что Петр Чудотворец писал, говоря языком названных документов, составлял необходимую принадлежность крестных ходов и вообще духовных торжеств, справлявшихся в Московском соборе по большим праздникам.

Будучи сам чудным иконником, святитель мог, разумеется, своим личным примером и других располагать к благочестиво-полезному занятию живописью, но нет оснований считать его родо­начальником московской школы иконописания. В 1343 году пре­емник св. Петра — митроп. Феогност, грек по рождению и образо­ванию, «подписывал свою соборную церковь Пречистыя Богородицы греческими мастерьг», а великий князь Семен Иоаннович украшал в то же время Архангельский собор с помощью своих русских иконников, вероятно вызванных в Москву из других городов. На следующий год «велением и казною вел. кн. Анастасии» расписана была церковь св. Спаса на Бору, «а мастеры старейшины и на­чальницы быша рустии родом, а гречестии ученицы: Гойтан, и Семен, и Иван, и прочии их ученицы и дружины». Таким образом, украсителями первых каменных храмов Москвы, насадителями в ней иконописного искусства были те же греки с обучавшимися у них же природными русскими. Участие византийцев в благоукрашении столичных церквей продолжалось немалое время после этого. В конце XIV столетия переехал из Новгорода в Москву грек Феофан иконник и здесь последовательно, в течение десяти лет (1395— 1405), расписал церковь Рождества пресв. Богородицы, соборы Архангельский и Благовещенский. При росписи первой трудился с ним иконописец Симеон Черный, а в последнем помогали греченину старец Прохор с Городца да чернец Андрей Рублев. Значит, и наш знаменитый изограф имел удобный случай близко изучать византийское иконописание и, быть может, довершил свое худо­жественное образование в школе поседевшего в своем ремесле грека Феофана, недаром, конечно, прозванного современниками филосо­фом. Отлично изучив иконописное искусство, инок Андрей Рублев всей душой отдался ему и заявил себя широкою и плодотворною художественною деятельностью. Вместе со своим учителем и со-другом Даниилом Черным он расписывал соборы Успенский во Владимире и Троицкий в Сергиевой лавре и оставил несколько произведений своей кисти в Спасо-Андрониковом монастыре. В лицевом житии преп. Сергия Радонежского одна миниатюра пред­ставляет Андрея Рублева пишущим на стене церкви последней обители Нерукотворенный образ и, следовательно, заверяет и увековечивает его деятельность здесь наглядным свидетельством. А указание на то, как смотрел наш иконописец на свое рукоделие, мы имеем в духовной грамоте преп. Иосифа Волоколамского, ко­торый, перечисляя святых, живших до него в русских монастырях, писал следующее: «Блаж. Андроник бяше великими добродетельми сияя, и с ним бяху ученицы его, Савва и Александр, и чуднии они пресловущии иконописцы, Даниил и ученик его Андрей, и инии мнози такови же и толику добродетель имуще и толико потщание о постничестве и иноческом жительстве, якоже им божественныя благодати сподобитися и толико в божественную любовь предуспети, яко никогда же о земных упражнятися, но всегда ум и мысль возносити к невещественному и божественному свету, чувственное же око всегда возводити ко еже от вещных вапов (= красок) написан­ным образом Владыки Христа и Пречистыя Его Матери и всех святых, яко и на самый праздник Светлого Воскресения на се­далищах седяща и пред собою имуща всечестныя и божественныя иконы и на тех неуклонно зряща, божественныя радости и светлости исполняху(ся) и не точию на той день тако творяху, но и в прочая дни, егда живописательству не прилежаху». В глубоком понимании иконописи и религиозно-благоговейном отношении к предмету своих постоянных занятий и заключалась сила того несравнимого ав­торитета, каким пользовалось имя нашего художника у совре­менников и потомков. «Преподобный Андрей — Радонежский ико­нописец, прозванием Рублев, писаше многая святыя иконы чудны зело и украшенны», говорится о нем в Клинцовском иконописном подлиннике, а биограф преп. Сергия прибавляет к этому: «Андрей иконописец преизрядный, всех превосходящ в премудрости зельне и седины честны имея». Иконы Рублева письма всегда дорого ценились русскими людьми и признавались образцовыми. Как афон­ская школа иконописи считала за лучшее подражать пресловутому Мануилу Панселину, которого признавала своим главой, так для древнерусского иконописца в одном имени Рублева сливалось все то лучшее, к чему он стремился в своем искусстве. Не будучи отцом московского иконописания, Андрей Рублев, несомненно, был его лучшим представителем и обновителем. Оставаясь верен задачам церковной живописи, он оживил монотонность пошиба и привнес в иконопись ту художественность исполнения, которою отличались потом лучшие произведения московской кисти, близко соприка­савшиеся с этой стороны с иконами так называемого Строгановского письма.

В половине XVI века, при царе Иване Васильевиче Грозном, на северо-востоке России приобрел важное торгово-промышленное и колонизаторское значение род именитых людей Строгановых. Они участвовали и в покорении Сибири, заботились о заселении нашей северо-восточной окраины, заводили здесь школы и ико­нописные мастерские. От них ведет свое начало и имя так назы­ваемая Строгановская иконописная школа, памятниками которой остались многочисленные иконы и один из древнейших наших лице­вых подлинников. Связанные с новгородскими своим происхож­дением Строгановские письма оставили далеко позади себя первые совершенством своей техники. Чистотой и тонкостью отделки, изящ­ным подбором ярких цветов и красок и необыкновенною тщатель­ностью исполнения всех иногда удивительно миниатюрных фигур Строгановские письма заметно выделяются из ряда других иконных пошибов и составляют последнюю ступень в развитии византийско-русской иконописи. Приятно действуя на зрение своею художест­венностью, иконы Строгановского письма строгим видом изобра­женных на них ликов не переставали в то же время назидать религиозное чувство наших благочестивых предков, весьма любивших церковное благолепие.

ü      Из истории древнерусской иконописи. Древнерусский иконописец и перемены, происшедшие в положении его в XV—XVI вв. Взгляд Стоглавого собора на нравственные и умственные качества иконника и сущность иконописания. Пожар 1547 года в Москве и иконографические новшества. Возражения против них дьяка Висковатого. Собор 1554 года; объяснения священника Сильвестра. Отношение Зиновия Отенского и преп. Максима Грека к изображениям западного происхож­дения. Каким путем последние заходили на Русь.

Шестнадцатый век имел очень важное значение в истории древнерусской иконописи: тут впервые ясно обозначились в ней задатки нового направления, которое в противоположность старому, строго державшемуся унаследованных от Византии иконописных преданий и типов, допускало подражание западным живописным образцам. Постановления Стоглавого собора, разъясняющие взгляд наших предков на иконописца и отчасти самые основы русского иконописного предания, и известный Розыск по делу дьяка Виско­ватого навсегда останутся письменным выражением этих двух различных направлений и начинавшегося в нашей иконографии как бы раскола, разделившего потом русских людей на два различных лагеря: сторонников византийской иконописи и италь­янской живописи.

Положение художника везде и всегда служило лучшим мерилом положения искусства в том или другом обществе, а умственное и нравственное развитие последнего всегда имели неотразимое влияние на характер его деятельности и ее направление. Наши древнейшие и наиболее замечательные иконописцы: преп. Алипий Печерский, старец Андрей Рублев и друг. стояли под живым влиянием византийских мастеров и выходили из монастырей. Это вполне естественно и понятно. Древнерусские монастыри были пер­выми рассадниками просвещения; из них вышло и развилось прос­ветительное начало всей русской жизни, и для искусства церковного они были почвою во многих отношениях благоприятною. Весь склад монастырской жизни развивал в иконописце церковный взгляд на дело, которому он служил; в его душе, как и в душе афонского подвижника, к которому всегда стремился русский инок, как к высшему идеалу, не было почти места для тех интересов, которые принято называть теперь эстетическими — светскими: напротив, он боязливо отстранялся от подобных впечатлений, чтобы не смешать своего дела с служением целям недостойным. Весь запас его умс­твенных сведений и интересов исчерпывался тем, что давалось чтением богослужебных книг, житий святых и много-много сочинений отеческих.

С течением времени, с возникновением особенных явлений в нашей церковно-исторической жизни, изменились условия ико­нописного дела в России и самое положение иконописного мастера. По мере того, как распространялось христианство в различных уголках нашего отечества, увеличивался и спрос на иконы, и в XV—XVI веках ни в одной стране христианского мира он не был так велик, как в России. Это вызвало обширное приготовление икон, начиная миниатюрным складнем или пядницею и до больших картин сложного содержания, до так называемых многоличных икон, представлявших что-то вроде живописных религиозно-исторических поэм. Множество рабочих рук потребовалось теперь для изготовления икон; иконописное искусство от греков и их непосредственных учеников — монахов и клириков — по необ­ходимости должно было перейти к мирским людям — горожанам и поселянам. В половине XVI века оно столь сильно распространилось между ними, что сделалось предметом ремесленного производства, требовавшего значительного числа рабочих, которые стали состав­лять из себя как бы промышленные цехи.

     Новая среда, в которой пришлось вращаться теперь заурядному иконнику, понятно, во многом отличалась от прежней, менее ее была богата художественными знаниями и вообще духовным со­держанием и не могла благотворно отзываться на его произведениях. На Руси в XV—XVI веках нелегко было найти людей с самою скромною подготовкою к занятию иконописью. Правда, в истории русской иконописи того времени встречается несколько имен, занимавших все же видное место и в истории просвещения на Руси, — таковы имена митрополитов московских: Симона, Варлаа­ма, Макария и некоторых других лиц, но это были по-прежнему иноки. Если же мы возьмем во внимание большинство рядовых иконописцев не из привилегированных мастерских, каковыми были строгановские, то должны будем согласиться, что оно было очень мало подготовлено для своей профессии. Если принять далее в соображение то, чего требовала от церковного живописца масса простого населения, то легко будет заметить, что ее требования не были рассчитаны на него, как художника. По свойству своих ду­ховных интересов и малоразвитости эстетического вкуса и понимания она спрашивала с живописца сюжетов не столько ху­дожественных, сколько занимательных и назидательных, и удов­летворялась вполне, когда неуклюжие миниатюры разного рода сборников или лубочные картины топорной работы приходили напомощь ее умственному и нравственному воспитанию. Прибавим к этому, чтобы лучше понять историческую почву, на которой развивалось тогдашнее иконописание, что в половине XV века, с окончательным падением Византии, совсем порвалась художествен­ная связь, соединявшая доселе Россию с Востоком, а между тем на западе в это время церковное искусство, покончив совершенно с иконографическими преданиями, стало подражать образцам искус­ства античного и преследовать цели художественного реализма, оставя в стороне интересы религиозные.

Указанные обстоятельства, в связи с разного рода беспорядками в церковной и общественной жизни на Руси, вызывали духовную власть обратить внимание на иконописное дело и обеспечить пос­леднее от порчи и светских мотивов западного искусства. И действительно, Стоглавый собор, членам которого хорошо были известны и положение иконописца в древнерусском обществе, и те условия, в которые он был поставлен теперь, в видах предохранения иконописного искусства от профанации, обратил прежде всего свое внимание на нравственные качества живописного мастера и его благоповедение. «Подобает быть живописцу, — сказано в соборном определении, — смиренну, кротку, благоговейну, не празднословцу, не смехотворцу, не сварливу, не завистливу, не пьянице, не грабителю, не убийце, наипаче же всего хранить чистоту душевную и телесную со всяким опасением; а кто не может до конца так пребыть, пусть женится по закону. Подобает живописцам часто приходить к отцам духовным, во всем с ними советоваться и по их наставлению жить в посте, молитве и воздержании со смирен­номудрием, без всякого зазора... Если кто из мастеров-живописцев или их учеников начнет жить не по правилам: в пьянстве, нечистоте и всяком бесчинстве, святителям таковых в запрещение полагать, от дела иконного отлучать и касаться того не велеть». Стоглав смотрел на иконописание, как на одну из отраслей церковной службы, и потому относился к занимавшимся этим делом, как к лицам высшей нравственной категории. По мысли его, это был как бы средний класс между мирянами и монахами.

Для признания в звании иконописца Стоглавый собор считал необходимою и техническую подготовку ученика в иконописной школе, именно приобретение им уменья верно и согласно с цер­ковными правилами делать снимки с оригинала. «Если которому из учеников откроет Бог живописное рукоделие, и приводит того мастер к святителю. Если святитель увидит, что написанное учеником будет по образу и подобию, и что в чистоте и благочестии живет он, то, благословив его, научает и впредь благочестно жить и святого оного дела держаться со всяким усердием». При этом епископ обязан был учить мастера быть беспристрастным в отно­шении к своим ученикам — «не поборать ни по брате, ни по сыне, ни по ближнем». «Если кому не даст Бог таковаго рукоделия, станет писать худо или жить не по правилам, а мастер объявит его гораздым и во всем достойным и покажет написание инаго, святитель, обыскав, полагает таковаго мастера под запрещением, а ученику тому иконного дела отнюдь не касаться». Нельзя не отдать должной справедливости составителям этого постановления за то, что они едва ли не первые обратили серьезное внимание на улучшение иконописного дела в древней России и подчинили мастерство и взаимные отношения иконописцев строгому церковному надзору. Но, требуя от каждого из кандидатов ико­нописного мастерства предварительного изучения его под руковод­ством живописца-мастера, Стоглав, к сожалению, ничего не говорит об умственном развитии этих лиц и ограничивается одним исчислением их нравственных качеств. И впоследствии, при уч­реждении царской иконописной школы, испытание мастеров производилось со стороны их технического уменья, а поручная запись, которую выдавали в свою очередь избираемые в жалованные и кормовые иконописцы, заключала в себе лишь одно обязательство «всегда 64с своею братией быть неотлучно, не пить и не бражничать и к государеву делу, к иконному письму, всегда быть готову».

Отсутствие умственного развития и теоретических знаний собор надеялся как будто восполнить тем, что отнимал право заниматься живописью у людей, практически не подготовленных к занятию иконописью, и находил неуважительною отговорку тех, которые, не имея надлежащего уменья и способностей, брались за ико­нописание, как за средство к прокормлению. «А которые по сие время писали иконы не учась, самовольством и не по образу, и те иконы променивали дешево поселянам-невеждам, тем запре­щение положить, чтобы учились у добрых мастеров; и которым Бог не даст (живописнаго рукоделия), и им от таковаго дела пре­стать. .. Если начнут говорить: мы тем живем и питаемся, то таким речам их не внимать, потому что не зная говорят и греха себе в том не ставят. Не всем человекам иконописцами быть: много различных рукоделий даровано людям от Бога для пропитания и жизни, кроме иконнаго письма».

Собор старался далее выдвинуть самую личность иконописца и поставить ее в положение привилегированное, окружить ее известною долею почтения со стороны общества, почетом от власти духовной и светской. Архиепископы и епископы, в силу сего пос­тановления, должны были беречь и почитать живописцев больше простых людей; вельможи и простолюдины обязывались в чести иметь их за иконное воображение. Самому царю хитрых и гораздых мастеров-живописцев приходилось жаловать. Это определение, вы­шедшее из уважения к иконному мастерству, как к церковной профессии, конечно, способствовало сравнительно обеспеченному и в своем роде почтенному положению лиц, занимавшихся ико­нописью; но узкие рамки, в которые тот же собор ставил деятель­ность этих лиц, и нравственная точка зрения, преобладавшая в представлении идеала иконописца, были одною из причин, почему иконопись и после Стоглавого собора все-таки оставалась у нас, особенно по захолустным городкам и селам, на степени ремесла и не могла возвыситься до значения и требований искусства.

«Да и о том святителям великое попечение и брежение иметь каждому в своей области, — читаем в Стоглавникс, — чтобы гораз­дые иконники и их ученики писали с древних образцов» или, как пояснено в другом месте, ««о образу и по подобию и по существу, смотря на образ древних живописцев». Являясь прежде всего на­божным человеком, верным исполнителем церковных правил, сло­вом, христианином безукоризненной жизни, русский иконописец, по воззрению Стоглава, должен быть еще строгим хранителем древних общепризнанных образцов иконописи. В руководство и подражание отцы собора рекомендовали ему иконы Рублевскаго письма и решительным правилом требовали «не описывать Божества от самосмышления, своими догадками»; в самодеятельности ико­нописца они видели не более, как произвол, нарушавший чистоту византийско-русского предания.

Из опасения, как бы не привзошло в церковную живопись элементов светских, иконописцу запрещено было также употреблять свою кисть на изображение предметов, не принадлежавших к области церковно-религиозной. «Не подобает ему, — говорится в одном рукописном руководстве к живописи, — кроме святых вооб­ражений ничтоже начертывати, рекше воображати, еже есть на глумление человеком: ни зверска образа, ни змиева, ниже ино что, кроме прилучшихся деяний, якоже есть удобно и подобно».

Церковный контроль, так четко стоявший на страже древнего иконописного предания, имел в то время действительные основания опасаться вторжения в нашу иконографию новых идей и появления в ней мотивов, чуждых общепризнанным церковным образцам. В пользу этой возможности говорило напряженное состояние тогдашней богословской мысли, затронутой рационалистическим учением Матвея Башкина и Феодосия Косого. Их отрицательные мнения сильно волновали тогдашний книжный мир, возбуждая в нем разного рода вопросы и сомнения. Если уж нашла себе сторонников среди русских людей такая отрицательная мысль, как непризнание почитания икон, мощей и святых, то тем легче могли проникнуть нововведения в область иконографии. И они действительно проникли.

В 1547 году страшный пожар посетил Москву и истребил в ней много церквей со всею их утварью и св. иконами. По распоряжению государя, из Новгорода, Смоленска, Дмитрова, Звенигорода и многих других городов были привезены иконы и поставлены в придворном Благовещенском соборе, пока не будут изготовлены новые. Одновременно с этим государь послал за иконописцами в Новгород, Псков и в иные города с приказанием им явиться в Москву. Иконники съехались, и царь велел им писать иконы, каж­дому по своему назначению; некоторым из них приказано было подписывать царские палаты. Главную работу пришлось исполнять при этом новгородским и псковским иконописцам: им, как более сведущим, поручено было написать наибольшее число икон. По словам известного священника Сильвестра, он, с соизволения го­сударя, заказал новгородским и псковским иконникам написать: «Св. Троицу Живоначальную в деяниях, да Верую во единаго Бога Отца, да Хвалите Господа с небес, да Софию Премудрость Божию, да Достойно есть» с образцов, взятых в Троицком и Симоновском монастырях. И там и здесь, как мы видели, славился своими рабо­тами иконописец Андрей Рублев. Псковские иконники: Останя, да Яков, да Михайло, да Якушко, да Семен Высокий Глаголь, отпросившись на родину, в свою очередь написали там с то­варищами: Страшный суд, Обновление храма Воскресения в Иеру­салиме, Страсти Господни и икону с четырьмя изображениями: «И почи Бог в день седмый, Единородный Сыне, Приидите людие трисоставному Божеству поклонимся и Во гробе плотски». Эти иконы привезены были потом в Москву и вместе с образами, написанными здесь новгородскими иконниками, по повелению го­сударя, были поставлены в Архангельском и Благовещенском со­борах и Вознесенском монастыре.

Против этих-то новых икон, занявших в Благовещенском соборе место старых привозных чудных образов, теперь из него вынесенных и с честию царем, митрополитом и народом отпущенных с Москвы, и изъявил свои сомнения дьяк Иван Михайлович Висковатый —знаменитый канцлер, выражаясь нынешним языком, царя Ивана Васильевича Грозного. Насколько эта личность обрисовывается перед нами в ее речах и из хода судебного дела, вызванного про­тестом, видно, что Висковатый имел редкую в то время начитанность в богословских книгах, сносился с Башкиным и защищал от напа­дений его православную христианскую веру. Не принадлежа к числу его сторонников, он позволял себе однако же критически относиться к исполнению иконописных сюжетов и находил в приве­зенных из Пскова и вновь написанных в Москве новгородцами иконах новшества, несогласные с богословскими понятиями и правилами древнерусской иконописи. Не входя в подробности этого любопытного во многих отношениях протеста, познакомимся лишь с главными основаниями, на которых держался этот защитник старорусского церковного предания, и с теми нововведениями, ко­торые, по его мнению, допущены были в тогдашнюю нашу иконо­графию.

Висковатый утверждал, что нельзя представлять в очертаниях красками невидимого Божества и безплотных, и потому вооружался против вращавшихся тогда изображений Ветхого деньми, Господа Саваофа, и Предвечного Совета. На том же основании восставал он и против лицевого изображения первого члена символа веры. «Мне думается, — говорил он, — что Верую во единаго Бога Отца Вседержителя, Творца небу и земли, видимым же всем и невидимым, писать подобает словами (не в лицах, а подписью), а от толе бы писать и воображать по плотскому смотрению иконным письмом Господа нашего Иисуса Христа и весь символ до конца». Как далеко заходила тогда живописная иллюстрация текста священных книг и церковных песней, как она не везде разборчива была, видно из тех сюжетов, по поводу которых выражал Висковатый свое недо­умение. «Он имел сомнение, — как сам заявлял, — о Ветхом обра­зовании Господа Саваофа и Превечном Совете; об изображении, как Бог почил от всех дел Своих, и Троицком деянии; о Приидите людие трисоставному Божеству поклонимся, Единородном Сыне и Во гробе плотски, о всей бытии и Адамовом сотворении». Все эти названия показывают нам, какой обширный круг изображений во­шел в употребление тогдашней церковной живописи, и что такое были многоличные иконы с деяньми.

Висковатый находил противным церковным правилам изобра­жение Распятого на кресте, прикрытого херувимскими крыльями и с руками сжатыми, вопреки словам канона: Длани на кресте распростер, исцеляя неудержанно простертую во Едеме руку первозданнаго. Сжатие рук он считал суетным мудрованием тех, которые помышляли, что не очистил Господь наш греха Адамова, а о крыльях, которыми прикрываемо было тело Иисусово на кресте, сомневался на том основании, что таково будто бы было мнение латинян. Внутренний смысл довода тот, что западное искусство изображало распятие Христово со многими символическими аксес­суарами и старалось идеализовать этот живописный сюжет подроб­ностями, представлявшими славу Распятого.

Различие переводов одной и той же иконы также смущало Висковатого: он желал бы «писать иконы одним образцом, чтобы было несоблазнено, а то в паперти одна икона, а в церкви другая, то же писано, а не тем видом». Он сильно сомневался и насчет того, что, вопреки установившемуся обычаю, не было надписей на новых иконах, которые объясняли бы их значение: «кого вопрошу, и они рассказать не умеют, а подписи нет». Наконец, Висковатого соблазняла живопись, которою расписывали царские палаты, и он с особенным ударением указывал на пляшущую жонку, изобра­жавшую, быть может, танцующую грацию. «И о том, государь, — писал дьяк митр. Макарию, — была вся ревность моя, что образы Спаса, Пречистыя и св. угодников Его сняли и в то место поставили свои мудрования... по своему разуму, а не по божественному писанию, потому что в средней палате государя нашего написан образ Спасов, да туто ж близ него написана жонка, спустя рукава, как бы пляшет, а подписано над нею: блужение, а иное — ревность, и иныя глумления... О том смущаюсь, государь, прости мя и настави на лучшее, да укрепится дух мой»...

Сомнения насчет новописанных икон, устно и письменно заяв­ленные Висковатым митр. Макарию, дважды в январе 1554 года обсуждались на соборе, по повелению царя. За разрешение недо­умений дьяка взялся владыка Макарий, с самого же начала отметивший всю несообразность его рассуждений, что «он говорит и мудрствует о св. иконах не гораздо, так как живописцы невидимаго Божества по существу не описывают, а пишут и воображают по пророческому видению и по древним образцам греческим, по пре­данию святых апостол и св. отец». Получив от митрополита разъ­яснение на все свои возражения, Висковатый раскаялся, просил прощения в своем заблуждении и даже писал особый покаянный ответ, в котором отказывался от своих прежних мнений и признавал их ложными. Его подвергли церковному покаянию на три года и, под страхом отлучения от Церкви, потребовали от него впредь не держать у себя на дому книг и не учить других предметам священным, а самому «о невидимом Божестве не испытывать и о непостижимом Существе не рассуждать, но только веровать»...

Но так как заведывание росписью Благовещенского собора было поручено священнику Сильвестру, то допрос Висковатого естест­венно вызывал к разъяснениям и этого последнего. В своем ответе по поводу некоторых обвинений дьяка Сильвестр имел в виду показать ненарушимость иконописного предания, составлявшего до­толе краеугольный камень русской иконографии. С этой целью он выясняет историческое происхождение ее, причем группирует изве­стные ему факты на две категории, из которых в первой собирает сведения о деятельности по устройству и благоукрашению храмов первых русских князей в Киеве и Новгороде, во второй говорит о таковой же деятельности новгородских владык. Сославшись на основное правило, которого искони держались на Руси в церковном зодчестве и живописи, Сильвестр говорит, что он следовал ему и не повинен ни в каких новшествах. «Когда вел. князь Владимир сам крестился в Корсуне и, приехав в Киев, заповедал всем креститься, и тогда вся русская страна крестилась... И князь великий Владимир Ярославич повелел в Новгороде поставить цер­ковь каменную св. Софию по цареградскому обычаю, и икона София, Премудрость Божия, греческий перевод (= копия с грече­ского), тогда же написана; а во Пскове поставили Троицу Живо-начальную, в Юрьеве монастыре — Георгия святаго, на Городище — Благовещение... Все те церкви ставили вел. князья и по иконописцев посылали по греческих. Да во многих монастырях владыки новго­родские церкви строили каменныя с подписями и честными иконами украшали: и во всех тех церквах, равно как и в Москве, Владимире, Пскове, Твери, Суздале, Смоленске и во всей великаго государя державе, на стенах и иконах греческое и корсунское письмо и здешних мастеров с тех же образов письмо».

Обращаясь затем к своей личности, Сильвестр прибавляет: «и ты, государь св. митрополит, и весь освященный собор, обыщите и рассудите, аще едину черту приложил аз своего разума: все иконы, как и Бытейския деяния и иныя многия притчи, от древняго предания, как иконники пишут: неприкосновен есмь сам ни кото­рому делу, писали иконники все со старых образцов своих». Но, отклонив от себя ответственность в потворстве каким бы то ни было нововведениям в области иконописи, он не защищает однако же написанных псковскими и новгородскими живописцами икон от некоторых промахов и не утверждает, чтобы они были во всем согласны с принятыми на Москве иконописными типами. Имея в виду это последнее, он обращается к собору духовных лиц с просьбою подвергнуть выставленные в Благовещенском соборе иконы строгому исследованию; предлагает исправить их по божественным писаниям и по правилам св, отцов, «если что в них будет не по существу или образцы непрямы будут». И освященный собор, ве­роятно, со слов самого же Сильвестра, должен был отметить не­сколько таких своеобразных вариантов в новой иконописи собора и осудить их. «А где написан Христов образ на кресте руки сжаты, а инде ослаблены, — говорил председатель собора Висковатому, — и то иконники написали не гораздо, не по древним образцам гре­ческим, от своего неразумия, и мы те образы велели переписать» ... Дьяк Висковатый в своих нападках на тогдашнюю иконопись не стоял особняком, и не все новшества в последней были отмечены им. Мы видим, что обращались в то время и другие странные иконографические сюжеты, имевшие свой круг почитателей и противников, свои толкования и в некотором смысле свои теоретические основы. К Зиновию, ученику Максима Грека, подобно ему испытывавшему тогда заключение в Новгородском Отенском монастыре, приходили из Старо-Русского монастыря клирошане, между которыми был и иконописец-мирянин Феодор. Среди других недоумений они обратились к Зиновию с вопросом: как смотреть на появившееся тогда изображение Бога Отца в образе царя Давида в соединении с распятием Христовым? «Повеждь нам, — говорили клирошане, — неции убо икону сию не приимают поклонятися, овии же чудятся и хвалят, аки зело мудр образец составлен». Икона успела обратить на себя внимание, получила оригинальное название Богоотца, и вместе с нею ходило по рукам сказание, в котором с подробными объяснениями описывался этот апокрифический сю­жет. Зиновий приказывает наперед прочесть ему это сказание и затем уже подробно разбирает его и резко порицает, как самую мысль, так и детали этого вымышленного изображения, признавая его во всем несогласным с истиною и с воззрениями православной догматики. Находя несообразным самое название иконы, он считает оскорблением величия Божия представлять безначального и беско­нечного Бога в образе хотя и святого человека, но все же создания Его и раба, то есть царя Давида. Совсем неприличным признает он и изображение на иконе Бога Отца со схимой на главе и с омофором на плечах: «схима бо не владыку и царя показует, но раба покорена; царя убо показует диадема и порфира. Схиму имут мниси, а не цари»... Поверх схимы на главе Саваофа был пред­ставлен венец с седмью рогами,  которые сказание объясняло в смысле семи веков. Этот аксессуар и его странное символическое толкование имели, нам кажется, гностический характер и примы­кали к учению гностиков об зонах. Семь рогов апокалипсического агнца, означавшие семь очей или семь духов Божиих, по словам Зиновия, не могли во всяком случае оправдывать символики ска­зания. Фигура Бога Отца, помещавшаяся собственно за крестом, из-за которого выдавалась лишь верхняя часть ее, тогда как нижняя была закрыта херувимскими крыльями, на руке, державшей меч, имела железную рукавицу. В оценке этого аксессуара Зиновий обра­щает внимание на грубый реализм этого символического придатка, которым, очевидно, хотели выразить силу и крепость карающей десницы Божией. Если бы, говорит он, подобные символические выражения, встречающиеся в Ветхом Завете, передавать буквально, тогда появилось бы много изображений нелепых и антирелигиозных. Перед изображением Бога Отца был начертан крест, а на нем «Иисус млад седит в бронях железных и во шлеме медне». Это новая черта переносит нас в самую раннюю пору иконографии креста Христова и представляет повторение одной подробности древ­нейшего типа идеальных распятий. Как известно, древние христиане долго не изображали распятия Христова в собственном виде и поэтизировали этот сюжет разного рода комбинациями, заме­нявшими прямое изображение Распятого. К числу этих комбинаций принадлежало изображение Христа в медальоне на верхнем отроге креста или посередине его, в месте пересечения поперечной его части с продольною; а для выражения идеи торжествующего Христа изображали Его в идеальном типе — молодым, безбородым, в юно­шеском возрасте, без отношения к действительным летам Его жизни. В нашем изображении Спасителя не распятым, а восседающим наверху креста и притом юным, молодым, нельзя не видеть пов­торения этих обоих приемов художественной идеализации распятия Христова. Но Зиновий, будучи несомненно одним из образован­нейших русских людей XVI века, как видно, не имел понятия об этом эстетическом приеме древнего искусства и взглянул на дело с богословской точки зрения, а потому и порицал это изображение за несоблюдение исторической правды и своевольное отношение художника к евангельской истории. «А еже в бронях железных и шлеме медне Иисусу с креста слезти на ада, ни един от богословец предаст, или кто воспет от отец», равно как не говорится и о том,

чтобы «Иисусу младу на кресте сидети: все это мудрования чуждыя правоверных и есть диаволе хуление. Господа же Иисуса Христа, — продолжает наш богослов, — распята в 33-е лето возраста плоти Его, евангелисти писаша не седящаго в бронях на кресте, но нага распята, пригвождена ко кресту протяженнома рукама». Мало то­го, — он находил здесь даже следы манихейской ереси: «млада Иису­са на кресте сидяща, а не распята начертана по ереси манихейстей, тии бо глаголют Христа привидением распята, а не истиною». Таким образом, в богословско-историческом экзегесе Зиновия мы видим не что иное, как сухое указание на окончательно сформировавшийся в византийском искусстве тип распятия, который служил для него и точкою отправления, и основанием всей аргу­ментации. Его-то, несомненно, и имел в виду Зиновий, разбирая непонятное для него изображение креста на иконе Богоотца. Под фигурою юного Иисуса был изображен белый серафим пригвож­денным ко кресту, а на поперечных ветвях его были представлены два багряных херувима. По объяснению сказания, «бел серафим — душа Иисусова, багряны херувимы — ум ей и слово». Подобной замены распятия Христа серафимом в древнехристианском искус­стве, сколько нам известно, не встречается; но она имела, пред­полагаем, отношение к тогдашним христологическим спорам о ду­ховном теле Христа, недоступном будто бы страданию и смерти, и получила право гражданства в позднейшем искусстве западном. Вся эта странная, но тем не менее любопытная символическая картина показывает, что, несмотря на отмеченную нами скудость умственных и художественных интересов в массе простого народа того времени, несмотря на господство иконописных образцов византийского искусства, западное влияние незаметно подкрады­валось к нам и заявляло себя в области иконографии. Принятое одними, появляясь спорадически, оно не проходило бесследным, но вызывало толки, сомнения, рассуждения, часть которых отразилась и в богословской литературе того времени. Но если одни не знали, как смотреть на этот выходивший из ряда сюжет, а другие, как Зиновий, безусловно его порицали и без дальних околичностей приурочивали к различным еретическим сектам, находились в то время и люди, смотревшие на это изображение гораздо снисходительнее, которые видели в нем излишнее и соблазнительное для простых верующих произведение свободной художественной фантазии, а не дело еретической пропаганды. Таков был, между прочим, Максим Грек, учитель инока Зиновия, со слов которого мы изложили этот замечательный иконографический сюжет.

Псковский дьяк Михайло Григорьевич Мисюрь-Мунехин обра­щался к переводчику, состоявшему при Максиме Греке, Димитрию Герасимову с вопросом: как смотреть на это необычайное изобра­жение, и православно ли оно? Димитрий Герасимов, в свою очередь, спрашивал о том Максима Грека и сообщил ответ последнего в письме к дьяку Мисюрю во Псков. Для генеалогии нашего сюжета оно дает несколько любопытных разъяснений, из которых несом­ненно открывается, что прежде появления иконы Богоотца в Москве этот сюжет был уже известен и служил предметом обсуждения в Новгороде при архиепископе Геннадии (1484—1504), что там он возбуждал сомнения, но большинство, с иконниками во главе, вы­сказалось в пользу его, и он остался.

Иконографическому сюжету западного происхождения не трудно было в то время попасть в мастерскую новгородского иконника. Подобно тому, как Корсунь послужил в свое время посредником между Киевскою Русью и Византией, при передаче первой христиан­ской веры и церковного искусства последнею, — Новгород и Псков были своего рода передаточными пунктами в сношениях инославного Запада с северною Русью. Через них шли к нам не только предметы торговли и изделия промышленного производства, но и произведения искусства. Сосуды преп. Антония Римлянина, прибывшие с ним, по преданию, из Рима; так называемые Корсунския врата Новго­родского Софийского собора, сделанные в конце XII века магдебургскими мастерами, и многие другие памятники навсегда оста­нутся вещественным доказательством наших давних сношений с Западом. Первое появление резных икон в Пскове указывает, мне кажется, на тот же самый факт, то есть на сношения наши с Западом. В 1540 году какие-то прохожие старцы из чужой земли принесли во Псков две резных иконы: св. Николая Чудотворца и Параскевы Пятницы. Это обстоятельство привело псковичей в боль­шое недоумение, и некоторые стали даже говорить, что поклонение иконам на рези есть то же, что и поклонение идолам. Волнение принимало все большие размеры, и тогда старцы с иконами были взяты и отправлены в Новгород к архиепископу Макарию. Про­свещенный архипастырь сам приложился к этим иконам, пел перед ними молебен и, отпуская иконы обратно, велел псковичам встретить их соборно и выменять у старцев. Псковичи послушались и в виду благоприятного отзыва уважаемого владыки поместили эти странные для них иконы в своих церквах: святителя Николая Чудотворца и мученицы Параскевы. Как ни неопределенно известие об этом происшествии в летописи, остается однако ж полная ве­роятность предполагать, что здесь идет речь об изображениях, имевших западное происхождение и лишь случайно занесенных к нам прохожими старцами. Скульптурный род изделий, процве­тавший, как известно, на западе в эпоху романского и особенно готического стилей, был широко там распространен и легко, стало быть, в данное время мог проникнуть на Русь. Правда, резьба по дереву искони существовала у наших предков и служила обыкно­венным украшением их неприхотливых жилищ, о чем нередко и с большою похвалой отзывались иностранцы, путешествовавшие по России; но эти резные иконы неизвестны в церковном употреблении за древнейший период нашей истории.

ü      Из истории древнерусской иконописи. Влияние Запада на Русь и нашу иконопись в XVII в. Сетования по этому поводу составителя «Щита веры» и распоряжения патриархов Никона и Иоакима. Школа царских иконописцев; отно­шение ее к западным живописным образцам. Послание изографа Иосифа; артистиче­ская теория последнего и ее отношение к первохристианским художественным воззрениям. Направление, данное Ушаковым нашей иконописи. Церковно-правитель-ственные распоряжения XVII в. касательно иконописания.

XVII век был замечательнейшею порой в жизни древнерусского общества: здесь встретились старорусские предания с новым сильным течением, шедшим к нам с запада через Литву, Польшу и Мало­россию. То, что прежде доставлялось в Россию отрывками и слу­чайно из-за моря, теперь полилось в нее целым потоком, мутный источник которого лежал в недрах латинства и выродившегося из него протестантства. Это течение сопровождалось не только усво­ением нашими предками житейских удобств, созданных западно­европейской культурой, но и появлением из-под печатного станка южно- и западно-русских типографий длинного ряда книг и брошюр (= выкладов), в которых пропагандировались латинские заблуж­дения, постепенно проникавшие в общество и порождавшие в нем споры из-за католических доктрин: о времени пресуществления св. даров, Filioque, опресноках. Московская духовная и отчасти светская власть принимала зависевшие от нее меры против вторжения этих иноверных учений и иноземных новшеств, но была бессильна оста­новить движение этого потока. Сама она историческими событиями не раз вынуждалась прибегать к этим книжкам и опираться на южно-русских ученых, которые служили у нее и переводчиками, и учителями в только что заводившихся тогда на Москве школах, и официальными проповедниками, — вообще занимали видное и деятельное положение в литературе и обществе. То же влияние дало себя почувствовать с несравненно большею только против прежнего силой и в области церковной живописи, которая стала перенимать теперь манеру западных живописцев с их реальною кистью и принялась трактовать такие сюжеты, которых дотоле или вовсе не знала, или тщательно при встрече с ними сторонилась. Одновременно с новотворными книгами, латинского обычая на­полненными и лишь по имени принадлежавшими восточной церкви, у нас появились и «неции латино-ученицы, младоумении иконописцы, паче же сами латинские и лютерския части сущии», которые, вопреки традициям древнерусской иконописи, начали за­являть и преследовать цели по преимуществу артистические. Мо­сковский собор 1667 года в статье об иконописцах, вероятно, имел в виду это новое направление церковной живописи, но занятый полемикой с раскольниками оставил в тени эту сторону дела и ограничился общим замечанием в духе Стоглава: «Повелеваем быть над иконописцами искусному художнику и доброму человеку из духовного чина в старостах, то есть начальником и дозорщиком, да не поругаются невежды святым иконам Христа, Богоматери и угодников Его, худым и нелепым письмом пишуще, и да престанет всякое суемудрие неправедное, иже обыкоша всяк собою писати без свидетельства».

Мы не имеем такого исторического документа или канонического постановления, которые в цельном очерке обрисовывали бы тен­денции иконописцев-западников и самый процесс борьбы с ними; но зато в разного рода статьях и отзывах русской литературы XVII века нет недостатка в указаниях на частные пункты, против которых направлялась последняя. Не ходя далеко, сошлемся в под­тверждение на духовное завещание патр. Иоакима, в котором он со всею искренностию выставлял на вид отмеченный поворот в области живописи и его связь с западными веяниями, и приведем несколько мест из известного «Щита веры» в образчике тогдашних жалоб на новшества, вкрадывавшиеся в церковную живопись. Здесь между прочим говорится, что латинствующие и лютеранствующие иконописцы «на хартиях пишут и печатают святых дебелыми и утучненными лицами и убеленными телесы и с нагими тела некиими частями, имже лепотствует быти покровенным ради благообразия». В частности «икону Пресв. Богородицы пишут дебелоличну, откро-вену главу имущу, простовласату, перси святыя и сосцы голы, яже никогда же кем-либо видена быша, но от самаго младенства Ея покровена бе всетелесно... Ношаше же не цветную или многоценную яковую одежду, но всегда во всем житии Своем имяше одежду смиренную, смуглую, малоценную. И Самого Христа Бога младен­ческий образ пишут вся удеса даже и до студных нага без всякаго благоговения. Подобно нелепо пишут Предтечу у св. Елизаветы в недрах, инии в объятьях, пред Христом младенечным играюща, нага же всеми удесы суща. И св. апостолов вместо пророческих о Христе образований и гаданий держимых пишут с умерщвляющими тыя орудии (с орудиями их страданий) и нагия голени имуща, ноги и руки до лактей обнажены, и иныя нелепоты, очесем бла­гоговейных приносящия стыд... Не бесчестие ли есть святым, яко св. мироносицы Марии Магдалины икону пишут яко блудницу, ваны новаплену?» И в другом месте: «нынешнии  латинстии и люторстии ученицы иконописцы знаменование у Христа Бога, имя Его божественное ο ωv, и креста св. образ и у Пречистыя Богородицы девства Ея нетленнаго проповедание, оныя три звезды, престаша мнози писати. И сие чюже истиннаго православия». Высказавши и еще немало горьких сетований по поводу вторжения в русскую иконописть фривольных и светских мотивов тогдашней западной живописи, составитель Щита приходит к тому заключению, что «епископы или их наместницы ведети долженствуют и назирати, каковы в церкви образу попущати... Того убо ради долженствуют иконописцы ко епископом носити тыя на благословение, и да бла-гообразныя и по преданию древнему написанныя приимутся, не таковыя же да возбранятся».

Несмотря на предостережения духовной власти и изъявления негодования со стороны представителей ее, эти вольнодумные произведения церковной кисти мало-помалу переходили к нам на Русь в виде икон, исполненных на фряжский образец, живописных картин и особенно печатных или гравированных листов, которыми во множестве снабжали нас немецкие земли. К великому соблазну благочестивых людей того времени, они появились в открытой продаже и нашли себе значительный спрос. Кроме иконного ряда, который представлял собою обширный рынок для сбыта изделий по этой части и находился на нынешней Никольской улице, су­ществовало в Москве и еще несколько мест, где торговали теми же произведениями. Около Спасских ворот, на мосту, который перекинут был через ров, тянувшийся вдоль кремлевской стены, были также устроены лари и лавочки, где напоказ проходящим выставлялись и, разумеется, раскупались те же соблазнительные картины. Московские крестцы или площади, пересекавшиеся улицами, также не свободны были от продажи немецких печатных листов с еретическими изображениями святых. Будучи великим ревнителем греческих обрядов и в частности византийских ико­нописных преданий, святейший патриарх Никон едва ли не первый из духовных властей начал горячо бороться со злом. Через своих людей он всюду, даже из домов самых знатных московских са­новников, отбирал иконы нового письма, приказывал выкалывать им глаза и в таком виде носить их по городу и объявлять царский указ, угрожавший строгим наказанием тем, кто впредь осмелится писать подобные иконы. Возмущенный новшествами и желая вочто бы то ни стало изъять их из иконографии, он решился даже в 1654 г. всенародно, в присутствии царя и антиохийского патриарха Макария, предать анафеме в неделю православия всех, кто впредь будет писать или держать у себя в доме франкские иконы ²⁸⁰ . Зло и после этого не уменьшалось, а, напротив, усиливалось. По рас­поряжению патр. Иоакима, особые глашатаи (бирючи) должны были выходить на городские площади и объявлять всенародно, «чтоб на бумажных листах икон святых не печатали и немецких еретических не покупали и в рядах и по крестцам не продавали; а если сему кто учинится преслушен и начнет ради корысти своей такими листами впредь торговать и развращенно неправо печатать, тому быть от великих государей в жестоком наказании».

Но крайности всегда вызывают среднее, умеренное направление, в котором та и другая сторона сходятся, как на нейтральной почве, и получают право более прочного и спокойного дальнейшего су­ществования. Так произошло и с нашей иконографией в XVII стол. Примирить византийско-русские иконописные предания с началами новой итальянской живописи взяла на себя школа царских жало­ванных и кормовых живописцев, которая учреждена была при Ору­жейной палате в 60-х годах XVII века царем Алексеем Михай­ловичем и все время состояла на содержании и под охраной правительства. Отправляясь, быть может, из слабых опытов истори­ческой живописи, находившей себе дотоле приют в царских палатах, боярских избах и миниатюрах рукописей, и будучи организована из московских и городовых добрых мастеров, новая живописная школа сосредоточила в себе все, что было лучшего тогда по этой части на Руси. Из этой школы вышел и долго во главе ее стоял знаменитый изограф того времени Симон Федорович Ушаков, да­леко опередивший своих современников по широте и новизне своих художественных понятий. Талантливый, трудолюбивый и чрезвы­чайно плодовитый, он оставил нам много икон своей кисти, до сих пор украшающих монастырские и приходские церкви в разных местностях России. Но не о количестве написанных им икон будет последующая речь, не об устройстве его школы и судьбе этой замечательной личности, а о том направлении, которое Ушаков старался внести в тогдашнюю нашу иконопись, об его отношениях к художественным произведениям Запада. Для характеристики лучших представителей царской иконописной школы и, в частности, тех воззрений, которые разделял и преследовал в своей деятельности ее глава, помимо икон Ушаковской кисти, служит еще единственное в своем роде послание изографа Иосифа к Симону Ушакову направленное в защиту живописной манеры последнего от нападок на нее со стороны иконописцев старого пошиба.

Не разрывая связи с преданиями древнерусской иконописи и не становясь в разлад с церковными взглядами на задачи последней, изограф Иосиф тем не менее заявляет свое решительное недоволь­ство ремесленническим характером ее. «Нигде в других странах, — пишет он к своему современнику и единомышленнику, — не видать такого бесчинства, как у нас ныне. На честное и премудрое иконное художество поношение и уничижение от невежд произошло. Везде по деревням и по селам прасолы и щепетинники иконы крошнями таскают, а писаны они так ругательно, что иные походят не на человеческие образы, а на диких людей. И, что всего бесчестнее, прасол у прасола их перекупает, что щепье, — по сто и по тысячи в кострах. Шуяне, холуяне и палешане на торжках продают их и развозят по деревням и врознь на яйцо и на луковицу, как детские дудки, продают, а большею статьею на опойки и на всякую рухлядь меняют. И простой народ щепетинники те своими блудными словами обаяючи, говорят, будто от доброписания спасения не бывает; и, то слышавши, сельские жители добрых письмен не сбирают, а ищут дешевых». Ввиду этого выражения благородного негодования ста­новится понятным, почему через все послание оскорбленного в религиозном чувстве автора проходит замечательная и в то время еще столь редкая в иконописце черта сочувствия к художественным образцам западной живописи, которую мы напрасно стали бы искать не только в воззрениях Стоглава, вооружавшегося против всего иноземного, как поганских обычаев, но и в понятиях, державшихся у нас целое столетие спустя. Полемизируя с одним из своих противников, стоявшим на почве старого воззрения, и принимая под свою защиту западную живопись, Иосиф спрашивает: «Неужели ты скажешь, что только одним русским дано писать иконы, и только одному русскому иконописанию следует поклоняться, а от прочих земель икон не принимать и не почитать? Только ты так мудрствуешь, а если хочешь разуметь, то знай, что в иностранных землях таков стяжательный нрав к любомудрию, наипаче же к сему премудрому живописанию прилежит, что не только Христов или Богородичен образ на стенах и на деках живоподобно пишут и на листах печатать искусны, но и земных царей своих персоны в забвение не полагают». Нашего просвещенного иконописца в произведениях западных мастеров поражало то, что они библейско-исторические события и лица «будто живые изображают». С беспристрастием истинного художника он отдает должную дань удивления успехам западного искусства и рекомендует своему противнику пользоваться прекрасным, кому бы оно ни принадле­жало. «Когда у иноземцев мы видим Христов или Богородичен образ выдрукован (напечатан) или премудрым живописанием изоб­ражен, тогда очи наши многой любви и радости исполняются. Мы не уподобляемся своим неверием жидам, не разжигаемся завистью и не укоряем иностранцев, видя у них хорошо написанные иконы. Такие благодатные вещи паче всех земных вещей предпочитаем и от иноземных любочестно выкупаем, иныя же за великий дар испрашиваем и приемлем Христово изображение на листах или досках, любезно целуючи, и по закону к иерею таковые иконы (для освящения) приносим». Приведенные выражения не нужда­ются в комментариях: они настолько прозрачны, что сквозь них со всей ясностью просвечивает идея необходимого для русских ико­нописцев сближения с Западом. «Нам зазираешь от иноземцев иконные изображения принимать, — замечает он своему анта­гонисту, — а сам ты хитроделия иноземного касаешься. Вопроси отца своего, пусть тебе скажет, пусть скажут тебе и старцы твои, что во всех наших христианско-русских церквах все утвари свя­щенные, фелони и омофоры, пелены и покровы, всякая хитроткань и златоплетенья, каменье дорогое и жемчуг, все это от иноземцев приемлешь, в церковь вносишь, престол и иконы тем украшаешь и ничто скверно или отметно не нарицаешь!».

Возникши на почве византийско-русских иконописных традиций, но созревши под животворным влиянием идей и худо­жественных произведений, издавна, как мы видели, заносившихся к нам с Запада, живописная школа Ушакова, как ни странно на первый взгляд представляется, опиралась на сочувствие патр. Нико­на, действовала от его лица и его авторитетом скрепляла свои симпатии и стремления, сильно расходившиеся с общим строем мыслей того времени. «Великий государь, святейший Никон патриарх, — говорит изограф Иосиф, — добрую ревность имеет о премудром живописании святых икон, и таковым благолепием наипаче тщится святыя церкви украшать, и художество живописания не проклинает, а грубых и неистовых иконописцев не только латинских, но и русских плохих не похваляет, и на большее уничиженье Церкви святой плохописных икон не приемлет, а истоваго живописанья не отлагает, неистово же пишущим воз­браняет». Как ни благовидны выражения, в которых представля­ется здесь отношение патриарха Никона к делу истового живописанья, нельзя однако же не заметить, что привнесение пос­леднего в древнерусскую иконопись было своего рода реформой, на которую люди, державшиеся старины, вправе были указывать, как на отступление или новизну, дотоле незнаемую, или, по крайней мере, непризнанную, в которой легко было открыть элементы чуж­дые, выходившие из пределов прежних иконографических приемов. Как известно, один из преобладавших в поздне-византийской и древнерусской иконописи мотивов определился аскетическою на­строенностью умов того времени, вследствие чего почти все без различия святые появились на иконах с выражением сосредоточен­ности и даже угрюмости на лице, со смугловатым цветом тела, изможденного трудами и лишениями вольного подвига о спасении. Этой основной идее соответствовал и самый фон изображения, обыкновенно очень темный, густо наведенный, отчего икона принимала совсем мрачный характер. Художественное чувство лучших мастеров царской школы, воспитанное на образцах западной живописи, возмущалось этим мрачным и притом же однообразным колоритом и хотело внести побольше света, радости и жизни в представление религиозных сюжетов. Изограф Иосиф горячо отстаивал ту мысль, что аскетический характер, с каким без различия изображаются на иконах лики святых, далеко не общий и неизбежный для всех атрибут святости, что изможденное состо­яние плоти, которому предавались христианские подвижники, есть временный, переходный момент в их жизни, который разрешается в конце концов состоянием просветления, славы, духовного торже­ства, и что останавливаться художнику на времени их земного уничижения значило бы забывать важнейшее. «Где таково указание изобрели, несмысленные любопрители, — обращается Иосиф к противной стороне, — чтобы писать лица святых одною формою, смугло и темновидно? Весь ли род человеческий во едино обличье создан? Все ли святые смуглы и тощи были?. . Если и в житиях о многих святых повествуется, как они смиряли себя постом, низу-леганием и неумовением, то по смерти своей от светлых мест и блаженнаго покоя не могут ли они просветиться и преложиться от таковых скорбей в радость и величие неизглаголанное?». Темнота и очадение приличны дьяволу да, разве, нераскаявшимся грешни­кам, по заключению нашего красноречивого изографа.

Но главное, против чего с особенною силою восстает и ратует он, так это — против укоренившегося, в силу установившейся ма­неры и недостатка технических средств, обычая древнерусских ико­нописцев представлять свежие и молодые лица с тем же оттенком сухости и старчества, с каким изображали они и лики прочих святых. В оправдание своей артистической теории светлых ико­нописных типов он высказывает разного рода библейские и цер­ковно-исторические соображения. Последние настолько характерны и серьезны, так далеко выходят из ряда обычных воззрений того времени, обнаруживают, наконец, такое художественное развитие в их авторе, что не излишним считаем привести здесь дословно хотя некоторые из них. «В изображении Благовещения, — пишет Иосиф, — арх. Гавриил предстоит, Пресв. Дева же сидит. Как обык­новенно представляется ангел во Святая святых, так и архангелово лице написуется световидно и прекрасно, юношеское, а не зловидно и темнообразно. У Девы же, — как повествует Златоуст, — лице девичье, уста девичьи и прочее устроение девичье. В изображении Рождества Христова видим Матерь сидящу, Отроча же в яслях младо лежащее; а если Отроча младо, то как же можно лице Его мрачно и темнообразно писать? Напротив того, всячески подобает Ему быть белу и румяну, паче же лепу, а не безлепичну, по пророку глаголющему: Господь воцарися и в лепоту облечеся... Так же и все прочее во плоти бытие Его и пришествие пишется, как грядет Он на вольныя страсти, как едет на осляти; в самых же страстях пред Пилатом умилен стоит»... Прилагая то же начало к другим иконографическим сюжетам, он продолжает: «Когда великий в пророках Моисей принял на Синае от Господа закон и сошел с горы, держа в руках скрижаль, начертанную перстом Божиим, тогда сыны Израилевы не могли взирать на лице Моисеево от светлости, бывшей на нем... Ужели и лице Моисеево писать мрачно и смугло, по обычаю и по любви к темнообразию и очаделым лицам!. . Прекрасна была Сусанна видением и многая таковыя древле обретались. А вот в наши времена, — обращается Иосиф к своему противнику, — ты завещаешь изографам писать образа мрач­ные и неподоболепные и противно древнему писанию учишь нас лгать; ибо как в древнем завете, так и в новой благодати многие святые мужеска пола и женска видением были благообразны. Не была ли прекрасна христианскаго царя мать, благородная царица Елена?. . Преславная мученица Екатерина по красоте и светлости лица своего так и названа была от еллинов — тезоименитая небесной луне. И о великомученице Варваре сказано, что не бывало в че­ловеках такой красоты, подобной ангельскому виду».

Русский живописец XVII в., сам того не замечая, по одному подражанию лучшим западным образцам, в своих суждениях о характере иконописных изображений Спасителя, Божией Матери и святых стал как бы на почву первохристианских художественных воззрений. По крайне мере, имея в виду памятники катакомбной живописи, точно так же как и произведения раннейшего византийского стиля, нельзя не признать, что древнехристианское искусство чуждалось изображений мрачных и суровых, что оно избегало сюжетов, оставлявших тяжелое впечатление в зрителе, и старалось возбуждать своими представлениями чувства противопо­ложные. Говоря в своем месте о древних приемах художественной идеализации распятия Христова, мы заметили, что в пер-вохриститанском искусстве не встречается типов страждущего и вообще уничиженного Христа, но что Он изображался там в чертах свежего, цветущего возраста, в торжественных положениях Своей земной жизни, как великий Учитель, Царь и Чудотворец. Худо­жественные воззрения живописной школы Ушакова с его сто­ронниками до некоторой степени соответствовали этому идеалу древнехристианского искусства и вместе составляли протест против крайностей того сурового, антихудожественного направления, к ко­торому принадлежали на Руси дьяк Висковатый, инок Зиновий и их единомышленники. Иконописцы старой русской школы в живом художественном воспроизведении священных лиц или событий склонны были видеть соблазн и повод к нечистым чувственным представлениям; лучший представитель царской школы жалованных и кормовых живописцев держался той мысли, что истиннохристиан-ское воззрение на икону делает невозможным такой соблазн, и что только в конец испорченное сердце может открыть повод к низким, чувственным воззрениям в представлении религиозных сюжетов по законам здравой и живой действительности.

Чувство красоты, которого недоставало набожному иконнику времени Стоглава, пробудившись в душе нашего живописца XVII ве­ка под влиянием западных идей и произведений нового искусства, не могло уже в нем заснуть. Озаривши жизнерадостным светом его скромную мастерскую, освежающе подействовав на его религиозно настроенную мысль, оно сообщило иное направление и его кисти. Художественное начало, введенное Ушаковым в ико­нопись, продолжало действовать в произведениях учеников его и оказало соответствующее влияние на характер иконописных подлинников, или руководств, которым следовал в своем мастерстве древнерусский иконописец. Сравнивая позднейший, образовавшийся в конце XVII—начале XVIII стол. подлинник с другими более ранними, легко заметить, что первый допускает много новых живописных деталей, характеризующих изображаемую личность или историческое событие, оживляет общую картину действия подробностями из действительной жизни, вводит начало естественности и портретности. Не говоря о разного рода мелочах, в которых сказывается стремление придать каждому лицу его индивидуальный, отличительный характер, составитель подлинника делает очень ча­сто замечания о красоте того или другого лица, чего мы напрасно стали бы искать в подлинниках более раннего происхождения. Это стремление к живости и к изяществу изображения проглядывает даже в характеристике христианских аскетов. Болезненное чувство, возбуждаемое изображением физического страдания или видом изможденного трудами и лишениями организма, в последней редакции подлинника смягчается некоторыми замечаниями, предо­ставляющими живописцу право давать более светлый и успокоитель­ный характер представляемому сюжету. Этой цели позднейший редактор подлинника достигает, между прочим, тем, что при изоб­ражении внешнего вида подвижников и мучеников нередко делает дополнения о внешней красоте и благолепии их в дни юности или даже в самое время страданий.

Вопреки этому эстетическому направлению иконописного подлинника выработалась другая его редакция, так называемая Клинцовская — раскольничья, в которой с особенной силой было повторено прежнее требование о соблюдении однообразия типов и колорита в иконописи и выражено строгое запрещение принимать образцы иноземные и подражать им. Партия староверов, держав­шаяся за неподвижную старину, уличила Ушакова с его .сто­ронниками в пристрастии к Западу и нашла в художественном направлении, данном им русскому иконописанию, начала отпадения от веры, никонианство. И она была права с своей раскольничьей. точки зрения, потому что живописные принципы Ушакова, хотя и мотивировались определениями столь чтимого старообрядцами Стоглавого собора, шли против обычной иконописной практики своего времени и были провозвестниками нового, более свободного движения художественных идей. В произведениях Ушакова и его учеников древнерусская иконопись снова взошла на степень искус­ства и обнаружила в своем развитии замечательный прогресс, пос­ледствия которого очень резко обозначились в новой истории нашего церковного искусства. Впрочем, успехи последнего и в свое время были замечены и по достоинству, кем следует, оценены.

Правительственные мероприятия второй половины XVII века и начала XVIII касательно церковной живописи, надобно отдать им полную справедливость, были далеки от той односторонности, с какой посмотрели на дело отдельные иерархические лица и отнес­лась старообрядческая партия. Но все они клонились к тому, чтобы предохранить нашу иконографию от крайностей тогдашней западной живописи, от вторжения в нее светских мотивов и чувственно-вы­зывающих форм последней, и чтобы удержать наших живописцев на уровне иконописного приличия, которое, конечно, понимали тогда с точки зрения старых переводов или одобренных образцов подлинника. В этом духе составлены указы царя Алексея Михай­ловича 1667—1669 годов и выражается грамота восточных патриар­хов с тогдашним нашим первосвятителем Иоасафом II, данная 12 мая 1668 года на имя «царския полаты начальнейшаго изографа Симона Ушакова». Государь не раз приказывал, чтобы честные иконы писались только «самыми искусными иконописцами и самым добрым мастерством, по преданию святых и богоносных отец, по необходимому обычаю святыя восточныя церкве, по приличности дел и лиц». Это, собственно говоря, основа, на которой держался и Стоглавый собор, но с другой стороны в царской грамоте предписы­валось: «всякое же нелепие и неприличие к тому да не вообразится, хитрость же и благоискусство весьма, со всяким тщанием да хранимо будет..., да не виною неискуснаго начертания образ лица некоего святаго в небрежении будет». Патриархи в своей грамоте, а вслед за ними и царь Алексей Михайлович разделяли живописцев на шесть разрядов, по степени их опытности в своем художестве, и создавали таким образом целую иконописную как бы школу, в которой должны были получать постепенное приготовление и усо­вершенствование ученики. Последние подчинялись надзору и руко­водству «самых искусных живописцев и благоговейных иконописателей», без свидетельства и одобрения которых не могли заниматься своею профессией.

«Ради лучшаго благолепия и чести святых икон» указом 1707 го­да Петр Великий учредил особое для них управление с митрополитом Стефаном Яворским во главе. Органом этого управ­ления явилась в Москве палата изуграфств, Подчиненная ведению суперинтенданта Ив. Петр. Зарудного. Ему, как «искусному в том художестве», поручено было смотреть, чтобы живописцы и ико­нописцы святые иконы писали «благолепно и удобоподобно по древним свидетельствованным подлинникам и образам», чтобы от неискусного и плохого письма «иконам святым от иностранных посмеяния и зазрения не было». Этот контроль простирался на всю организацию иконописного дела и определял как правоспособность живописцев к занятию своим мастерством, так и достоинство их произведений. Ввиду «многой неисправы в иконном писании» в апреле  1722 года было снова предписано «иконное изображение исправлять по содержанию церковнаго обычая», причем было также запрещено употреблять в церкви, как и дома, резные и литые иконы, за исключением распятий и малых крестов и панагий, искусною резьбою учрежденных, «понеже в греческих и в других православных странах оных резных и отливных икон не бывало и ныне не обретается, а в Россию сей обычай... вшел от иноверных, а наипаче от римлян и от последующих им порубежных нам поля­ков, которым, яко благочестивой нашей вере не согласным, после-довати не подобает».

Несмотря на все сдерживающие и охранительные начала, рус­ская иконопись, как видно из всего вышесказанного, еще два с половиной столетия тому назад обнаружила решительный поворот к более живому, эстетическому направлению и стала усваивать образцы западного искусства. Не будучи делом самостоятельного художественного развития, движение это вначале было явлением подражательным, и потому с точки зрения нашей культуры, нашего национального художественного вкуса оно не могло иметь большого значения, как и все наносное и подражательное, не обоснованное на прочных началах внутреннего развития. Для нас в этом явлении наиболее интересным и важным представляется раскол, раз­двоивший русское общество на два лагеря: сторонников византий­ской иконописи и итальянской живописи. Этот разлад, не ограни­чиваясь старообрядческой партией, перешел затем в литературу и грозит в наше время сделаться тем нескончаемым вопросом, о котором можно толковать сколько угодно и не прийти ни к какому соглашению. Эта странная особенность в положении данного вопроса зависит от двух причин: от резкого различия точек зрения, с которых обсуждается вопрос о нормальной церковной живописи, и от сбивчивости представлений о сущности искусства итальянского и византийского, когда заходит речь о приложении их к церковной практике. Бесплодность рассуждений происходит от того, что спорящие стороны не дают себе труда определить ясно и отчетливо: в чем достоинство, так сказать, суть живописи церковной, и как относятся к запросам или требованиям последней живопись византийская и наши старинные иконописные подлинники?

Оставив в стороне одностронние мнения на этот счет, выходящие из замкнутого круга ревнителей неподвижного иконного типа — староверов, мы вправе считать презрительное и недоверчивое отношение к византийской живописи результатом недоразумения и сла­бой историко-археологической подготовки. С именем византийской живописи привыкли соединять понятие о чем-то тупом, грубом, безобразном и смешивают иконы позднейшей византийской работы или наших старых суздальских богомазов с произведениями древней византийской живописи, с ее лучшими опытами. Не зная о них, думают, что их нет; не имея понятия о цветущей поре византийского искусства, судят о последнем по неудачным образцам времени его упадка. Не думаем, чтобы объективный, беспристрастный сторонник византийской живописи когда-нибудь сказал: перенесите на стены наших церквей фрески афонских живописцев или копируйте старые изделия наших шуян, холуян и палешан, — это значило бы пере­ворачивать дело наизнанку. Но с другой стороны, один только недруг ее по предубеждению или по своему невежеству может сказать: замарайте, уничтожьте, как негодные, мозаики солунские, софийские и равеннские, а рисуйте вместо них картины Тициана или Рубенса. Если представители спорного вопроса будут продол­жать стоять на этой исключительной почве, дело не подвинется ни на шаг, и спор останется неоконченным.

Но раз на помощь рассуждающим явится со своими советами история, присоединится изучение искусства, подадут голос памятники, дело представится в ином свете, и первоначальная пропасть, разделяющая оба лагеря, начнет больше и больше вы­равниваться. Не говоря о том, что живописные произведения византийской и древнерусской иконографической школы проникну­ты религиозным одушевлением и были обязаны теплому благо­честивому чувству набожных мастеров того времени, в них виден эстетический вкус, художественная постановка, уменье придать изображаемому лицу или сюжету жизнь и выразительность. Эти художественные иконографические образцы принадлежат той поре византийского искусства, когда оно еще не успело выродиться в безжизненный схематизм и стояло под животворным влиянием классического греко-римского искусства, из которого вышло и с которым некоторое время шло рука об руку. Наш иконописный подлинник в его позднейшей установившейся редакции верно пере­дает лишь внешнюю, формальную, но не художественную сторону этих лучших образцов византийского искусства. Он копирует лице­вые изображения, выполняет со всею тщательностью детальную сторону известного рисунка, но пренербегает его художественной стороной и в этом отношении остается несравненно ниже своих прототипов.

Легко понять, как произошла эта художественная деградация. Соблюдение художественных условий во всяком изображении или картине зависит от искусства мастера, от талантливости и умелости его кисти, от того, насколько он сам в душе художник и знаток своего мастерства. Наш подлинник возводит свою древность, как после узнаем, ко временам Юстиниановой Софии и знаменитого минология императора Василия II (975—1025); он не прочь гордиться тем, что передал во всей точности суть византийской иконографии; но эти притязания преувеличены. Ему удалось схватить, повторяем, внешнюю сторону дела, между тем как внут­ренняя — художественная, осталась и до сих пор остается для него pium desiderium. Кто знаком со стилем солунских и софийских мозаик, для того совершенно ясно, какая громадная разница лежит между этими древними высокохудожественными композициями и иконописными сюжетами нашего подлинника... Итак, на историко-археологической почве становится возможным примирение действительного положения вещей с тем предубежденным мнением, какое существует на счет византийского искусства в представлении большинства, и это примирение состоится тем скорее, чем быстрее и основательнее будет идти у нас изучение Византии, и чем короче установится знакомство с ее древними художественными памятниками.

Разлагая общее требование художественности изображения на его конкретные черты, получаем два необходимых условия для каждого хорошего произведения живописи, именно естественность и историческую верность. С этих сторон и слышатся всего чаще нападки на нашу старинную и византийскую иконопись. Нападки эти, вообще говоря, справедливы и при количественном, так сказать, решении вопроса будут иметь за себя сильную заручку в весьма многих образчиках древнерусской иконописи. Но как далеко можно простирать это требование естественности и исторической верности? Существует ли граница, которая отделяет эти черты от того одно­стороннего реализма, которому подчинилось, например, западное церковное искусство? Или в стремлении к художественности, т. е. натуральности и историческому выполнению сюжета, церковный живописец может рисовать вместо икон жанровые картины, вместо ликов святых — портреты?

Не видим нужды объяснять здесь разности, какая существует между верностью истории и природе или естественностью, с одной стороны, и натурализмом и портретностью с другой — или, что то же, устанавливать границы между этими понятиями; но считаем необходимым дать категорический ответ на вопрос: в каком же отношении к указанным требованиям стоят искусство византийское и наши иконописные подлинники, составляющие отпрыск того же византийского корня? Древнейшие и лучшие произведения византийской кисти этим условиям удовлетворяют, наши подлинники, за немногими исключениями, нет. Поэтому и удерживать их полностью, целиком в теперешней иконописной практике,  как норму  во  всем,  было  бы делом некритичным  и совершенно напрасным. Воскресить вполне древнерусскую ико­нопись едва ли в состоянии самые энергические стремления нашего времени, и это, разумеется, было бы анахронизмом, насильственным восстановлением замершей старины, но никак не естественным и желанным ее возрождением. Но отрешиться от неуклюжих только форм нашего старинного подлинника еще не значит стать на путь западной итальянской или академической живописи; это еще не значит отказаться от основ нашего иконописного предания, порвать всякую связь с византийским искусством и повторять увлечения и ошибки артистических школ Запада. Мы всегда слишком многим жертвовали Западу, не зная или просто не желая знать, как лучше поставить свои собственные силы, как управиться с теми готовыми средствами, какие имеются дома под руками. Так и в данном случае нам незачем ходить в мастерские западных художников той или другой живописной школы, но стоит лишь исправить свои же подлинники, то есть сличить и согласовать их между собой, а главное, улучшить, усовершенствовать их техническую художе­ственную сторону.

Наши иконописные мастера, жившие два и больше столетий тому назад, не понимали и даже совсем не знали иногда основных условий натуральности изображения, не умели поставить фигуру в анатомически правильное положение, дать ей естественный жест, соблюсти требования перспективы; но кто же и говорит, что ны­нешним иконописцам следует останавливаться на этой жалкой сту­пени технического уменья и копировать грубые опыты малеванья, оставшиеся от XVI—XVII стол. в некоторых старинных церквах? Что же касается до самых мотивов и, так сказать, рамок изобра­жения, обрисованных в кратких замечаниях подлинника, то я не знаю: есть ли в них, серьезно говоря, что-нибудь дикое, нетерпимое, варварское, как отзываются некоторые? То, что мы назвали бы идеальностью изображения, — эта черта, при всей наивности худо­жественного смысла наших старых иконников, проведена в подлинниках с замечательной последовательностью. Изображения подлинника не портреты, а скорее иконописные типы; в них нет ни вялой западной сентиментальности, ни грубого реализма, но проходит совершенно верная мысль: совместить в изображении каж- дого святого и общие черты его, как епископа, князя, монаха... и некоторые характеристические особенности его более или менее действительного облика. Вот с этой-то последней стороны и следует смотреть на те мелкие индивидуальные приметы, которыми подлинник старается выделить лицо одного святого из других, принадлежащих к тому же классу или лику. Так, например, все епископы изображены в нашем подлиннике в одном общем традиционном виде, который принято называть святительским; но одного из них указывается писать с теми, другого — с иными особенностями в положении тела, в выражении лица, в виде, цвете и величине волос на голове и в бороде. И эти предписания касательно особенностей внешнего вида святых в большинстве случаев идут от более или менее достоверного предания о том или другом из них, Правильно поняв и оценив эту черту, современный художник всегда сумеет дать изображаемому лицу особенное выражение, оразнообразить монотонные фигуры подлинника, оживить их историче­ской мыслью и все это сделать, не выходя из условий самого подлинника, не относясь к нему свысока, как к чему-то детскому и наивному.

Да, наконец, эти хотя бы и монотонные фигуры, ведь они гораздо ближе к нашему национальному пониманию, к условиям нашего исторического прошлого, ко всему строю нашей народной жизни, чем те посредственные копии с исписанных западных оригиналов, которыми нередко снабжают нас наши академические художники в quasi-иконах разных святых своего кабинетного изделия. В нашей православной церкви эти кабинетные этюды будут столько же неуместны, как и фигуры разного рода лордов, маркизов, и дожей были бы неуместны при изображении бытовой жизни наших крестьян. Наводнять нашу иконографию этими псев­дохристианскими типами, вносить в нее эту пестроту чуждых форм было бы нарушением самых простых требований народного смысла и отозвалось бы профанацией религиозных сюжетов. Для людей школы и интеллигенции, для любителей и знатоков искусства есть картинные галереи, музеи, театры и много других средств эстетиче­ского самообразования; но видеть в церкви оправдание требований школы и интеллигенции было бы незаконным и ничем неоправдываемым притязанием насчет огромного большинства.

Кроме общих сейчас высказанных требований, обязательных для каждого иконографического изображения, как произведения искусства, есть еще требования более специальные, касающиеся обработки живописного сюжета, условий и постановки его выпол­нения. Разумеем отношение изображаемых лиц или событий к условиям того времени, которому они принадлежали, и выполнение этих условий в иконографии. Как далеко однако же может и должно простираться это соответствие иконографического сюжета с историческими условиями, и в каком отношении стоят к этому принципу наши иконописные подлинники?