ü      Общие замечания о развитии христианской живописи; три периода в ее истории. Живопись как украшение житейской обстановки и как средство для выражения религиозно-нравственных представлений у первых христиан. Живопись в христиан­ских храмах и ее религиозно-культовое назначение. Характер отношений к церковной живописи христианских писателей: Евсевия Кесарийского, Епифания Кипрского, оо. Эльвирского собора 306 года, Василия Великого, Иоанна Златоуста, Астерия Амасийского, Григория Двоеслова, Нила подвижника и других. Иконоборство, его отношение к церковному искусству и значение в истории последнего.

Обозрение истории церковной живописи начнем с общих пред­варительных замечаний относительно условий происхождения ее в христианском мире и выясним исходную точку для дальнейшего обозрения ее памятников. В самом деле, где исходный пункт и точка зарождения этой отрасли искусства в христианском мире, и с чего началось ее развитие? Для решения этого вопроса нам следует припомнить тот исторический пункт, с которого мы начали историю христианского храма. Как там мы начали с домашних собраний и в устройстве обыкновенных молелен наметили прототип христианского храма, — ту основную единицу, с которой началось движение церковной архитектуры, так и в вопросе о происхождении церковной иконографии нам предстоит начать с того же домашнего очага. Прежде чем искусство проникло в храм и поступило на службу церкви, оно свило себе гнездо в христианском доме, жило в домашнем употреблении и служило обстановкой вседневной жизни. В этот примитивный период своего существования оно могло называться христианским по той среде, в которой вращалось, отчасти по содержанию сюжетов, но по форме, по обработке этого содержания и по назначению тесно примыкало к тогдашнему античному искусству и не успело еще сделаться языком христиан­ского сознания, органом церковно-религиозной жизни. Затем оно начинает обособляться и принимает религиозный характер, как это видно в живописи катакомбной. Не оставляя античных форм и техники, живопись этой эпохи стремится выражать христианские идеи, свое собственное содержание, но при недостатке самостоя­тельных форм прибегает к помощи символов и выражается языком фигуральным. Рядом с символами выступают библейско-истори-ческие сюжеты. Они отмечают первый шаг этого искусства на поприще объективного, исторического, собственного, а не символи­ческого изображения сюжетов из христианского цикла вместе с новозаветными лицами и событиями. Но эти лица входили в ка­такомбную живопись, как члены целой исторической картины, а не как отдельные типичные личности; а если и выступали отдельно, то не иначе, как под тою же символической окраской. Так Христа изображают здесь под образом Орфея, в виде пастуха с ягненком на плечах, или в форме какой-либо ветхозаветной личности, имев­шей типологическое значение в отношении Христа. Дальнейшему церковному искусству предстояло выработать иконографические типы для лиц и событий христианского цикла, определить суще­ственные черты для каждого из таких изображений и таким образом подчинить иконописное искусство образцам, одобренным и прове­ренным церковным употреблением. В этих фазисах заключается круг развития христианской иконографии от первых ее опытов до периода послеиконоборческого, когда утвердился принцип ико­нописного предания, а религиозная живопись стала иконописью и получила исключительно церковное назначение. Соответственно этому распорядку и весь путь, пройденный христианской жи­вописью, распадается на три следующие периода: 1. Период пер­вохристианский, памятниками которого служат произведения христианского искусства трех первых веков. В этот период живопись в техническом отношении следует классическому стилю и развива­ется под его преобладающим влиянием. Цикл живописных сюжетов еще очень ограничен и перемешан с изображениями античного и общечеловеческого содержания. 2. Второй период, совпадающий с эпохой Константина и продолжающийся до VIII в., т. е. до времени иконоборства, относительно объема живописного цикла несравненно полнее и богаче. Он обнимает уже полную систему христианских сюжетов и по господствующему характеру их воспроизведения мо­жет быть назван историческим в противоположность предшеству­ющему — символическому периоду искусства. Это была цветущая пора в истории христианского искусства, когда оно, с одной стороны, еще не успело утратить изящества своей античной формы, а с другой, будучи предоставлено свободе художественного выполнения, не было стеснено условными правилами церковного контроля. 3. Третий и последний период, который удобнее всего назвать периодом установки иконографических типов, начинается прибли­зительно со времен иконоборства и продолжается через всю историю дальнейшей византийской иконографии. В этот период художест­венная сторона иконографии падает, и получает над нею перевес богословское направление, т. е. обработка иконографических сю­жетов на основе церковного предания и строгих догматических формул. С этих пор история церковной живописи распадается на два направления: византийское и западное. Византийское, следуя во всей строгости основам иконописного предания, сохраняет цер­ковный стиль, но, продолжая идти путем принятых образцов, замирает в неподвижных формах и мельчает. Западное мало-помалу отрешается от условий иконописного предания, вдается в художественный реализм и усваивает светский характер. В этих границах мы и будем рассматривать историю христианской живописи.

О первых произведениях христианского искусства имеется мало историко-литературных данных, как и вообще обо всем том, что касается бытовой жизни верующих трех первых столетий. Приходится судить о них по немногим отрывочным сведениям, передаваемым древними церковными писателями: Тертуллианом, Иринеем Лионским, Климентом Александрийским, и на основании самих памятников, дошедших до нас из глубокой христианской древности. По ним мы судим не только о положении искусства в тогдашнем христианском обществе, но и о различных его родах, бывших в употреблении у художников того времени. Изображая способы, какими пользовались последние, занимаясь своею профессией, Тертуллиан говорит, что они знали ваятельное, резное и ткацкое искусство; делали изображения, поясняет он, из гипса, камня, меди, серебра и ниток; рисовали восковыми красками с помощью орудия, известного под именем cauterium. Ириней, изобличая лжеучения гностических сект своего времени, подтвер­ждает существование у христиан названных Тертуллианом отраслей искусства, в частности, живописных изображений и разного рода скульптурных работ. В сочинениях Климента Александрийского, боровшегося против роскоши в жизни наиболее состоятельных чле­нов христианского общества, порицавшего особенно расточитель­ность женщин и их суетную страсть к нарядам, можно найти указания на многие принадлежности домашнего обихода: стеклян­ные росписные чаши, зеркала, перстни и т. п. Этот род предметов, из которых значительнейшее большинство занимает среднее место между произведениями искусства и изделиями ремесленного производства, во множестве сохранился в римских катакомбах. Ис­следование последних, продолжающееся до сих пор, с каждым днем, можно сказать, увеличивает массу уже найденных в них памятников этого рода и постепенно восполняет и обогащает наши скудные письменные сведения о художественно-бытовой стороне жизни древ­них христиан все новыми и новыми вещественными данными.

Древнейшие кладбища по своей обстановке были миниатюрным, как бы сказать, подобием или подражанием вседневной жизни тех поколений, которые легли своими костьми в их могилах, склепах или пещерах. Дохристианская древность смотрела на гроб, как на последнее жилище человека, куда он сходит, чтобы начать новую и бесконечную жизнь, впрочем, аналогичную с тою, какую вел на земле. Отсюда гроб, в противоположность временному жилью, ста­новился и назывался «вечным домом» души, местом продолжитель­ного сна и покоя переходящих в иной мир. Выражаясь словами одной античной надписи, гроб — это такое второе жилье, quo dormiendum et permanendum est. Haec est domus aeterna, ubi omnespariter aevum degerent. Согласно этому представлению и возник обычай в самом приготовлении могильных помещений подражать устройству обыкновенных жилищ, напоминать по возможности структуру их, обставлять могилы умерших разными предметами их домашнего быта. То, что составляло обстановку и украшение временного жилья, по воззрению древних, должно было найти себе место и в вечном их жилище. Обстановка и декорация могил во многом соответствуют поэтому культурному состоянию общества, из которого вышел покойник, и дают понятие об его верованиях, внешнем быте, об эстетической стороне его жизни.

Следы того же представления сохранились отчасти и в христиан­ской эпиграфике: традиционные воззрения, вынесенные из народной среды, не могли скоро исчезнуть или сразу пасть под влиянием христианства. Благодаря этому обстоятельству в христианских усы­пальницах и появились следующие надписи: Florentia, quae vixit annos XXVI, crescens, fecit benemerenti et sibi et suis domum aeternam, in pace, или: domus Amorati, domum emit sibi... Иоанн Златоуст сильно вооружался в свое время против этого названия и самого обычая хоронить с покойниками в могилах те самые предметы, которые служили им во вседневной жизни, а Эльвирский собор постановил даже правило: Cereos per diem in coemeteriis non incendi, inquietandi enim sanctorum spiritus non sunt (can. 34). В связи с этою символикою гроба и в христианских усыпальницах появилось множество разного рода предметов. По месту нахождения их можно разделить на две группы: первая, многочисленнейшая, находилась внутри гробниц, то есть в локулах и аркосолиях, дру­гая — вне их или на поверхности. К этой последней принадлежат разного рода металлические, костяные и стеклянные вещички, втиснутые в известь или цемент, которыми смазывались и заделы­вались по краям черепицы и плиты, закрывавшие вход или отверстие локулов и аркосолиев. В каком количестве попадаются эти пред­меты, показывают производимые в катакомбах раскопки. Так, в усыпальницах св. Агнесы, заключающей в себе 5753 локула, при вскрытии и обследовании их, было найдено: 33 глиняных сосуда, 131 лампа, 283 стеклянных сосуда и произведений из эмали, 6 стеклянных блюд, 148 колец из кости, 29 монет и до 150 предметов более мелких и разного назначения, так что весь инвентарь добытых в этой усыпальнице вещей простирается до 780. Между локулами много совершенно пустых и расхищенных охотниками до наживы, но зато другие обставлены очень богато и видимо принадлежали людям состоятельным.

Прежние археологи принимали эти предметы за условные знаки или символы, по которым христиане узнавали друг друга среди единоверцев, распознавали и отличали свои могилы от чужих; им придавался религиозный смысл; но теперь это объяснение многими оставлено, и со времени Рауль Рошетта нахождение и назначение этих предметов в христианских могилах стали объяснять по аналогии с подобными же принадлежностями, находимыми в римских язы­ческих гробницах. Те и другие предметы, за сравнительно не­многими исключениями, имели бытовое, а не религиозно-культовое значение  . А раз это так, мы вправе по ним судить и вообще о направлении и характере тогдашнего искусства, о тех представ­лениях и сюжетах, которые были в то время у христиан наиболее популярными и любимыми. В этом отношении весьма любопытны изображения на разных предметах домашнего обихода, находимых в катакомбах, каковы, например, лампы, чаши, туалетные принад­лежности, детские игрушки и т. п. Здесь преобладают два рода изображений: сюжеты чисто декоративного свойства, заимствован­ные из предметов природы и явлений обыденной жизни, и отчасти библейские исторические сцены с некоторыми изображениями христианского живописного круга. Так, например, терракотовая лампа устроена в виде корабля со снастями и кормчим; на верхней части других лампочек сделаны изображения детского или женского личика, на весьма многих вытиснены фигуры: канделябра, паль­мовой или масличной ветки, ягненка, голубя, якоря, лошади и т. п. Как бы в параллель с ними, на других многочисленных предметах того же домашнего прибора идут изображения: рыбы, голубя с оливковой ветвью в клюве, прор. Ионы, схватываемого или выбра­сываемого морским чудовищем, Орфея, доброго пастыря, букв: α и ω и особенно часто монограммы имени Христова. Стеклянные сосуды с росписными донышками (Vetri d'oro, Goldglaser) дают также несколько материала для этой характеристики. Некоторые из них, позднейшие по времени, украшенные изображениями Иису­са Христа, апостолов Петра и Павла, Богоматери и вообще святых, имели, по-видимому, культовое употребление, служили, вероятно, сосудами для евхаристии, чашами для вина во время агап, и т. п., но гораздо большее число и древнейших из них принадлежало к предметам домашнего хозяйства и отмечено надписями и изобра­жениями бытового характера. Так, например, на многих из них по краям читаются слова: πιε  ζεσες (правильнее: [ζήσης), то есть: Пей, живи! Это восклицание, что-то вроде нашего тоста во время питья, имело значение здравицы. Весьма часто посередине донышка наведены золотом мужская или женская фигура, супружеская чета и даже целая семья, т. е. родители со своими детьми, к которым, собственно, вышеприведенное восклицание и подобные ему благожелания и относятся. Здесь мы имеем, таким образом, портретные как бы изображения лиц, которым эти сосуды при жизни были поднесены в подарок, вообще принадлежали, и вместе с которыми они сошли в могилу. На других представлены чисто бытовые сцены: мастер-плотник среди занятых работою своих подмастерий, охотник с гончими в погоне за оленем и дикой лошадью, юноши в палестре в борьбе между собой, наездник цирка на квадриге. На очень многих сосудах последовательно развертывается перед зрителем семейная жизнь. Любопытно, например, часто повторяющееся изоб­ражение молодой четы, над которой крылатый гений держит венок или же прямо кладет венки на их головы; или, например, на низенькой скамье сидит мать с обнаженною грудью, а около нее стоит малютка, которого она собирается, по-видимому, кормить. Окружающая фигуры надпись гласит: Coca vivas (cum) parentibibus tuis. Или, например, представлена сидящая на кресле богато одетая молодая женщина с ребенком на коленях, около которой стоит не менее ее нарядная служанка и обмахивает ее опахалом. Надписи на сосудах, подобно сейчас переданной, обыкновенно выражают благопожелания изображенным на них лицам и невольно переносят внимание исследователя к аналогическим формулам римской эпиграфики, которые в свою очередь были заимствованы из языка житейского.

Такова была первая ступень, с которой начало свою историю изобразительное искусство в христианском мире, ступень проме­жуточная, если можно так сказать, между ремеслом и настоящим художеством. В этой форме своего существования, в начальной стадии своего развития первохристианское искусство разделяло те же самые задачи, что и современное ему искусство античное. Оно шло рука об руку с обычаями домашними, служило украшением житейской обстановки и удовлетворяло своими изделиями прежде и больше всего эстетическим стремлениям тогдашнего христианского общества. Это была именно та сторона дела, с которой смотрел на современное ему христианское искусство Климент Александрий­ский; он допускал употребление произведений живописи, пластики и мелких промышленных искусств в качестве средства улучшить домашнюю обстановку и устроить свою жизнь с удовольствием и большим или меньшим комфортом и восставал лишь против соб­лазнительных и вообще неприличных изображений, встречавшихся на тогдашних кольцах, советуя прибегать к символам более строгого и достойного христиан характера. Его слова, уже приведенные нами выше, равно как и наличные произведения древнехристианского искусства, дают понять, что уже с самых первых его времен начал выделяться круг специально христианских по содержанию изобра­жений. Последние нашли себе место уже на предметах домашнего обихода, как мы видели, и мало-помалу взяли перевес над античными сюжетами. А сделавшись проводником христианских понятий и став в более близкую связь с религиозными потребностями христианского общества, искусство, естественно, должно было принять более специфический характер. Этот поворот начал ска­зываться очень рано, когда искусство еще не успело выйти из пределов дома, но, понятно, обнаружился со всею ясностию уже после того, как оно нашло себе приложение к обрядам свадебным, похоронным и другим проявлениям религиозного быта верующих. Христиане иначе, чем язычники, смотрели на брак (Ефес. V, 31— 32), и конечно уже не случайно на стеклянных чашах, употреб­лявшихся у них при брачных церемониях, вместо амура с кры­лышками мы видим Христа, возлагающего венцы на врачующихся, или находим Его монограмму, или евангельский свиток между головами новобрачных. Не без умысла, разумеется, изображаются последние на сосудах соединяющими свои руки над алтарем, а надпись: vivatis in Deo — «живите в Боге» не случайно окружает их изображение. Всеми этими деталями христианский художник хотел сказать, что брачный союз и супружеская жизнь должны быть о Господе. У христиан были свои особенные представления о загробной жизни; они, естественно, находили себе выражение в могильных надписях и тех предметах и украшениях, которыми обставлялись и убирались места погребения. Под влиянием этих представлений корабль, якорь, пальма, голубь, оливковая ветвь становились уже наглядным выражением известного отношения христиан к своим покойникам, образным представлением о загроб­ной жизни, получали таким образом особый внутренний смысл, который выдвигал их далеко за пределы простой декорации и прида­вал им значение символическое. При проводах, погребении и поминовении почивших у христиан пелись псалмы, читались молитвы и священные книги, говорились поучения, совершалась евхаристия, справлялись поминальные обеды в форме агап, разда­валась милостыня, словом, соблюдались особые погребальные обря­ды. Естественно, что предметы, употреблявшиеся при исполнении последних, должны были соответствовать им по своему виду и украшениям. Раз в усыпальницы к своим могилам собирались христиане справлять свои праздники и обряды, они неизбежно привносили свою особую окраску в этот интимный мир, в свои священные подземелья, и так или иначе перерабатывали и украшали те предметы, которые были назначены для аналогических отправ­лений в быту языческом. И вот причина, почему рядом с общеизве­стными классическими сюжетами на гробничных плитах, на разных утварях и вообще предметах катакомбного инвентаря мы встречаем значительнейшее число изображений библейско-исторического ха­рактера. Если от этих мелких изделий перейти к стенной живописи катакомб, то нельзя будет не заметить, что в ней христианский характер выражается еще яснее: здесь являются уже известные сочетания библейских сюжетов, сложившиеся, так сказать, в изве­стные группы и подобранные с определенною мыслию для выра­жения христианских понятий о смерти и воскресении. Эти и подоб­ные изображения, помимо своего непосредственного, орнаменталь­ного назначения, как живописные картины, должны были говорить сознанию тогдашнего христианского общества и производить изве­стного рода нравственное воздействие. Степень понимания этой символики и ясность ее усвоения, конечно, вопрос другого рода, но это уже зависело не от назначения изображений, а от других причин. И если Мелитон Сардийский или кто-либо другой под его именем занимался объяснением смысла самых обыкновенных изоб­ражений тогдашней живописи, это показывает, что им уже усвояли особый внутренний смысл и особое воспитательное значение. Кроме стенной живописи катакомб, к этому же роду памятников искусства относятся вышеупомянутые сосуды с золотыми донышками IV-ro и следующих веков и древнехристианские саркофаги с преоблада­ющим на них кругом библейских и новозаветных сюжетов. В этом применении своем к целям дидактическим искусство принимало особый, в известном смысле тенденциозный, характер, становилось одним из средств для проведения известных идей и для выражения даже полемических отношений.

Успев весьма рано стать в житейском быту и подземных усы­пальницах языком христианского сознания, искусство живописи, по переходе своем в храмы сделало еще один шаг вперед, поставило и усвоило себе открыто цели религиозно-культовые. Из живописи религиозного содержания оно преобразуется в иконографию, ста­новится, по существу, res sacra, а отношение к нему постепенно изменяется в строго религиозное. Живописные и резные изобра­жения получают характер священных, публично в храмах выступает иконопочитание. Но на пути к последней цели, на этой ступени своего внутреннего развития, христианскому искусству всего больше пришлось испытать недоразумений и лишь после продолжительной борьбы удалось ему завоевать прочное и независимое положение. Когда мы говорим об этом, в некотором смысле новом, положении живописи в храмах, это не значит, что первые открытые церкви, положим базилики, были уже обильно снабжены ее произведениями и выдвинули особый круг изображений, которого прежде искусство совершенно не знало или к которому относилось оно совсем иначе. Напротив, первые церкви, сколько мы о них знаем из уцелевших до настоящего времени памятников и древнейших письменных известий, были сравнительно очень небогаты живописью, например, мозаиками, и представляли скорее, в большинстве своем, голые стены, обложенные мрамором. Еще менее можно сказать, чтобы в первых христианских храмах живопись была принимаема за ико­нопись в позднейшем смысле слова. Но дело в том, что со времени, собственно, построения открытых, нередко великолепнейших хра­мов и в них именно начинает весьма заметно развиваться то религиозно-культовое назначение живописи, о котором идет речь, и следы которого в частном христианском употреблении восходят и учеными относятся еще к более отдаленным временам. Писателям II—III столетий приходилось, по-видимому, уже встречаться с отдельными случаями подобного употребления. Видя в произве­дениях искусства поддержку язычества, а в художниках — продол­жателей того дела, которому служили делатели идолов, хотя про­должателей и в более мягкой форме, Тертуллиан решительно, как известно, отвергал их употребление в христианском обществе. Резкий протест Тертуллиана против всякого рода изображений осно­вывался, в конце концов, на опасении, как бы с допущением и обращением последних между христианами, не завелся у них имен­но обычай, аналогичный с языческим почитанием Божества во внешнем образе. Поворот в эту сторону не заставил себя долго ждать и нашел себе выражение в практике некоторых сектантских общин: василидиан, карпократиан, коллиридиан, совершавших су­еверные обряды перед имевшимися у них изображениями Христа и, как кажется, Богоматери: украшавших их венками, приносивших жертвы и оказывавших им другие знаки религиозного почтения, подобно язычникам (reliquam observantiam, ut gentes faciunt). По­нятно, что все, напоминавшее подобные отношения в христианской практике, не могло не вызывать строгого осуждения. Раз изобра­жение становилось как бы представителем почитаемого религиозно­го существа, обращалось в священный предмет, перед которым человек молился, приходя в храм, это легко могло подать повод к предположению, что религиозное отношение обращено на самое изображение, на изображаемое лицо или на картину. Как всякое новшество, священные изображения и иконы, явившись у христиан в церквах, в общественном употреблении, не могли быть встречены с самого начала везде и всеми одобрительно, не могли не вызывать в некоторых, а особенно в христианах из иудеев, которым строго запрещалось делать кумиры, противодействия себе. Отсюда проистек ряд опасений и недоразумений, которые продолжаются целые столетия и лишь, в конце концов, разрешаются в положитель­ном смысле, в форме разъясненного и догматически обоснованного иконопочитания. Отметим здесь главные моменты этой, в некотором роде, борьбы двух сторон и выясним мотивы, из-за которых происходили вековые недоразумения.

Из катакомбной живописи, Иринея и других авторов хорошо известно, что между христианами в III веке уже вращались лицевые изображения Спасителя, Богоматери и апостолов; целый ряд библейских лиц и, по крайней мере с IV века, мучеников, вообще святых, украшал церкви, дома и даже утварь христиан. Но вот к Евсевию Кесарийскому обращается Констанция, сестра Константина Великого, и просит его достать ей изображение Христа. Желание очень естественное, на исполнение которого она имела столько же права, сколько и десятки, сотни лиц, владевших такими изобра­жениями. Как же отнесся к этому желанию образованный епископ? Он пишет Констанции письмо, в котором довольно резко осуждает ее желание и спрашивает: «Что разумеешь и какой это такой, как ты говоришь, образ Христа? Истинный ли и неизменяемый и в существе носящий Его черты, или тот, который Он воспринял ради нас, облекшись в зрак раба?» Христа изображать не следует, так как со стороны божественной Он не изобразим, а со стороны че­ловеческой изображать Его в образе раба значило бы унижать Его достоинство и низводить на уровень тех изображений, про которые в Писании сказано: «Не сотвори себе кумира и всякого подобия». Для простодушного понимания в просьбе Констанции не было ничего неприличного или странного, но Евсевий взглянул на дело, как богослов, стал решать вопрос принципиально. Ему представилась при этом аналогия между изображением божества или героя в дохристианском мире и изображением Христа, между почитанием изображений идолоделателей у язычников и возможностью подоб­ного же злоупотребления у христиан. Напомнив Констанции запо­ведь, которою запрещалось делать изображение того, что на небе и на земле, Евсевий заключил свою речь рассказом об одной женщине, принесшей к нему каких-то два изображения, по-видимо­му, философов, и выдавшей одно из них за Христово, другое — за Павлово «А чтобы не соблазнялась ни она, ни другие, — я отнял у ней эти изображения и удержал их у себя, считая неприличным выставлять их напоказ и тем навлекать на себя осуждение в идо­лопоклонстве, представляя в образе Бога нашего». Евсевий Кесарийский, как видно из сказанного, был не только против обще­ственного употребления священных изображений, но не желал до­пускать их даже в частном употреблении.

Но вот другой пример. Епифаний Кипрский, в бытность свою в Палестине проходя селением Анавлат, обратил внимание на го­ревшую перед каким-то зданием лампаду. Узнав, что это церковь, он вошел в нее помолиться и на (алтарной) завесе увидел изоб­ражение Христа или какого-либо святого (imaginem quasi Christivel sancti cujusdam), — «ибо недостаточно помню, чье было изобра­жение», — поясняет он в письме к Иоанну, епископу Иерусалимскому, — увидел и пришел в негодование. «Как я увидел, что вопреки Писанию в церкви висит изображение, я разорвал завесу» (Quum vidissem in ecclesia contra auctoritatem Scripturarum pendere imaginem, scidi illud, т. е. velum) и дал приказание церковнику вынести ее вон и употребить на обертывание тела умершего бедняка. Когда стража стала роптать на поступок Епифания и потребовала за уничтоженную ткань заплатить новою, он обещал исполнить это справедливое требование. Посылая Иерусалимскому епископу новую завесу, Епифаний просил его внушить однако же пресвитеру этого храма, «что в церкви Христовой не следует вешать подобных завес, противных нашей вере». Это письмо Епифания Кипрского признается неподлинным произведением св. отца и, может быть, справедливо. В данном случае вопрос этот почти безразличен, а важен для нас тот мотив, то воззрение, которое в письме проводится, будет ли оно столетием моложе и старше. Епифаний ( 403), ко­нечно, немало видел подобных сюжетов на своем веку: священных картин в тогдашнем быту было так много, — но он недоволен был, зачем это изображение повешено в церкви, и иронизирует, как кажется, по поводу самого изображения, замечая, что хорошенько даже не знает, кого, собственно, оно представляло. Ему, как родом еврею, можно догадываться, неприятно было, что в храме, на виду у всех, красуется не просто картина или ряд сюжетов декоративного свойства, а человеческая фигура, одинокий лик, на котором сос­редоточивалось общее молитвенное внимание.

Выражением или, лучше сказать, отголоском того же положения живописного искусства в христианской церкви является одно из определений Иллибеританского или Эльвирского собора, бывшего в 306 году. 36-е правило его, послужившее в руках протестантских писателей XVI—XVII стол, основою их вероисповедных воззрений на иконопочитание, гласит следующее: Placuit picturas in ecclesia esse non debere, ne quod colitur et adoratur in parietibus depingatur, то есть, угодно собору, чтобы в церквах не было живописных изображений, чтобы не изображалось на стенах того, что служит предметом почитания и поклонения. Это постановление испанского собора до сих пор не нашло себе удовлетворительного разъяснения, и, во всяком случае, его настоящий смысл объясняется какими-либо особенными условиями этой провинциальной церкви, но к сожа­лению они остаются неизвестными. Те объяснения, которые пред­ложены учеными, или принимают за свою исходную точку выра­жение: in parietibus, т. е. говорят: изображения допускаются, но только не,на стенах, в видах предохранения их от профанации, в предупреждение возможности осквернения священных предметов со стороны преследовавших в то время христиан язычников и в интересах disciplinae arcani; или же отправляются от слов: colitur et adoratur, т. е. хотят сказать, что настоящим правилом не до­зволяется изображать кистью такие предметы, которым поклоня­ются, запрещается, иначе сказать, религиозно-культовое назна­чение живописи. Последнее объяснение имеет на своей стороне более вероятности, так как оправдывается ближайшим смыслом всего правила и дальнейшими явлениями церковной жизни. Дело в том, что ряд свидетельств, неблагоприятных для церковной живописи, определением Эльвирского собора о ней не заканчива­ется, а идет гораздо далее, вплоть до иконоборства, образуя собою как бы особое направление или течение в области христианской мысли, которое можно назвать если не иконоборческим в поздней­шем смысле этого слова, то, во всяком случае, отрицательным и своего рода иконофобией. Все эти нередко отрывочные известия сводятся к тому же началу и объясняются теми же причинами, что легли в основу и тех несочувственных отзывов о священных изображениях, которые мы привели и передали выше. Противная последним партия в IV и следующих веках примыкала более или менее явно к различным ересям: евномианам, несторианам, мо­нофизитам, но сама не выходила непосредственно из начал этих еретических сект, а скорее пользовалась ими, как поводом к про­тесту и против других явлений церковной жизни того времени. Так, например, при императоре Зеноне, один из представителей монофизитства Филоксен, епископ сирийского города Иераполиса, скрывавший в недоступные места иконы Спасителя и уничтожавший иконы ангелов, рассуждал о последних таким образом: «Не следует бестелесных ангелов делать телесными и изображать их в телесном образе, как будто бы они имели человеческие формы. Не следует равным образом воздавать честь и славу Христу посредством живописной Его иконы; напротив надобно знать, что Он принимает одно только служение духом и истиною. Надобно знать и то, что изображать Св. Духа в виде голубя есть признак детской мысли, так как евангельские сказания нигде не учат, чтобы Дух Святый был голубем, но только говорят, что он некогда явился в виде голубя. Если Он один раз явился в таком виде, то из этого отнюдь не следует, что благочестивым христианам прилично делать телес­ный образ Его». Анастасий Синаит (VI в.) вынужден был защищать употребление икон против каких-то неизвестных врагов, позво­лявших поносить последние. «Как наносящий бесчестие портрету императора подвергается справедливому наказанию, как будто бы нанес оскорбление самому императору, хотя портрет есть не что иное, как дерево и краски, смешанные с воском, так точно и оказывающий бесчестие какому-либо образу (святого), — по словам его, — наносит оскорбление тому самому, чей это образ». В VII веке Иоанн, епископ Фессалоникийский, в одном из своих слов свидетельствует, что некоторые лица его времени называли христиан за иконопочитание язычниками-идолопоклонниками и говорили по этому поводу: «каким образом возможно в чувственном виде изоб­ражать Бога невидимого, Бога Духа? Если же христиане в свое оправдание скажут, что Бог явился во плоти, то на каком основании они изображают ангелов, духов бесплотных, существ разумных?» Ряд этих свидетельств можно бы увеличить еще несколькими но­выми, но для нас в данном случае важна не цифра, а факт, не количество, а качество их или, лучше сказать, тот итог, к которому сводятся эти разновременные и разноместные исторические пока­зания. Но это только одна сторона дела.

Рядом с вышеотмеченными данными о противодействии иконо-употреблению в церкви и одновременно с ними образуется и течет непрерывающейся струей другой поток, другое направление соз­нания, которое нельзя иначе назвать, как иконофильством. Кон­статируя самый факт употребления икон в церкви, оно-то и рас­пространяет, еще чаще оправдывает и защищает этот обычай против нападений враждебной партии. Этому направлению церковного соз­нания той эпохи соответствует и действительная практика христиан­ского общества, которое как в своей домашней жизни, так еще более в церковной открывает самое широкое место религиозной живописи и пользуется ею для религиозно-воспитательных и куль­товых целей. На этой почве стояли прежде всего некоторые из представителей богословской мысли того времени. Так, например, Василий Великий видел в живописи лучшее средство для изобра­жений мученических подвигов и подспорье своему ораторскому слову. Обращаясь к живописцам, в слове на память Варлаама мученика, св. отец говорит следующее: «Восстаньте теперь предо мною вы, славные живописатели (ζωγράφοι) подвижнических за­слуг. Добавьте своим искусством это неполное изображение борца. Красками вашей мудрости освятите неясно представленного мною венценосца. Пусть буду побежден вашим живописанием доблестных дел мученика; рад буду признать над собою и ныне подобную победу вашей крепости. Посмотрю на этого борца, живее изобра­женного на вашей картине». Некоторые из подобных изображений доходили тогда до степени портретных подобий известного лица и были помещаемы на картинах и разных предметах домашней утвари. Иоанн Златоуст говорит об антиохийском епископе Мелетии, что «многие начертывали образ его и на сосудах, и на перстнях, и на печатях, и на чашах брачных чертогов, и на стенах, чтобы везде видеть телесный образ его и таким путем иметь утешение в разлуке с ним». По словам Астерия, епископа Амасийского (IV в.), «некий благочестивый живописец с великим искусством и весьма живо представил на картине историю всех страданий» мученицы Евфимии «и повесил эту картину около гроба ее, чтобы все смотрели на оную»... «При воспоминании о картине, — замечает о себе Асте­рий, — я невольно проливаю слезы, и чувство сильной горести пре­рывает мое повествование». Григорий Нисский не мог также без слез проходить мимо изображения принесения Авраамом в жертву Исаака. Григорий Богослов в одном из своих стихотворений передает случай поразительного впечатления, которое производит иногда икона на душу человека. «Какой-то невоздержанный юноша при­гласил непотребную женщину. Когда она подошла к воротам, на которых находилась икона внимательно смотревшего св. Полемона, то, увидевши эту икону, тотчас, говорят, воротилась, быв побеждена этим взглядом; изображенного на иконе она устыдилась: как бы живого». Мы не будем продолжать этих выписок, но ограничимся в данном случае лишь сопоставлением отмеченных фактов и попы­таемся кратко выяснить то, что в вопросе об иконоупотреблении составляло жгучую сторону дела, и что послужило главною причиной к образованию этих двух различных лагерей.

Возможность или невозможность, доступность или недоступность известных религиозных предметов для художественного воспроизве­дения, для изображения их кистью или резцом, составляли вопрос частный, имевший место относительно таких иконографических сюжетов, которые не легко поддавались внешнему воспроизведению, например: Бог Отец, Дух Святой, ангелы. Но в большинстве случаев несогласие шло из-за вопроса: как относиться к художественным изображениям, т. е. считать ли их за одну благочестивую, внушительную декорацию, за известный исторический сюжет, или же за изображение религиозное, т. е. за предмет поклонения? Это-то последнее обстоятельство, несмотря на повсеместное распростра­нение церковной живописи на Западе и Востоке, начиная с IV—V века, продолжает занимать и волновать умы того времени и вы­зывает представителей церкви к разъяснениям. Я приведу из истории того времени несколько фактов, свидетельствующих о не­установившемся еще представлении об иконоупотреблении в цер­ковной практике и о затруднениях, возникавших при определении его истинного смысла или значения.

Так, Серен, епископ Марсельский (VI в.), уничтожил в своей церкви иконы, признавши употребление их соблазнительным и опасным, и был вынужден на эту крутую меру суевериями, край­ностями, в которые вдавались по отношению к ним некоторые из членов его епархии. Римский папа Григорий Двоеслов не одобрил поступка епископа Марсельского и послал к нему особое письмо, в котором объяснял, в каких видах благораумно и полезно допускать употребление икон и не лишать церковь этого украшения. Доводы эти очень любопытны для характеристики воззрений такого видного церковного деятеля, каким был папа Григорий Великий, и, вместе, разъясняют положение спорного вопроса. «Мне сделалось известным, —писал последний епископу Серену, —что ты, возбужденный неблагоразумною ревностию, разрушил изображения святых под тем предлогом, что им не следует поклоняться (ne adorari debuissent). За то, что ты запретил поклоняться им, мы тебя хвалим, а за то, что разрушил, порицаем. Скажи, брат, слыхано ли ког­да-нибудь о священнике, чтобы он поступил таким образом? Не должно ли было остановить тебя от этого поступка хотя то сооб­ражение, что ты не святее и не умнее прочих? Ибо иное дело поклоняться изображаемому, как Богу, и иное дело через изобра­жение научаться и воздавать честь изображаемому. Что для уме­ющих читать письмо, то для неграмотных заменяют изображения. Не следовало разрушать то, что назначено в церкви не для пок­лонения, но для наставления (nоn ad adorandum, sed ad instruendum). Докажи, что ты предрасположен не против самых изображений на иконах, но против недостойного к ним отношения, а потому не препятствуй желающим делать изображения святых, но предостерегай от почитания самого вещества изображений». К той же категории данных нужно отнести и соображения, выска­занные столетием с небольшим ранее Нилом Синаитом, подвижником V стол., также в письме к епарху Олимпиодору. Только здесь точкою отправления для рассуждений об иконах пос­лужило не грубо-чувственное и суеверно-подозрительное к ним отношение, которое нужно было рассеять, но явление несколько иного свойства — крайнее усиление религиозной внешности, чрез­вычайное к ней усердие, выразившееся в излишке живописных украшений. Епарх Олимпиодор, один из важных сановников империи, задумал устроить храм в честь мучеников и свое мнение о плане церкви, а главное — ее внутреннем убранстве, сообщил Нилу подвижнику, которого уважал как своего наставника, прося у него совета насчет росписи храма. Последний, по мысли строителя, должен был заключать в себе следующий круг живописных сюжетов. В алтарь он хотел поместить изображения Христа и мучеников, а в самом храме по стенам изобразить ловлю зверей, спасающихся бегством зайцев и серн, мережи, извлекающие рыбу из моря, — словом развернуть целый ряд пейзажей и сельских картин. Эта пестрота изображений не понравилась Нилу. Строгий аскет и враг всякого излишества, он не одобрил подобного разнообразия сюжетов и поставил на вид Олимпиодору, что такая разнохарактерность и роскошь в украшении храма могут вредно подействовать на ду­шевное расположение молящихся в нем, станут противодействовать целям религиозного назидания. «По моему, — рассуждал подвижник, — есть немало неразумного и детского в этом намерении отягощать или услаждать глаз присутствующих таким великим множеством изображений. Для установившегося и зрелого религиозного смысла прилично и достаточно во святилище, к востоку от божественнейшего жертвенника (τεμένους) изобразить один толь­ко крест и более ничего (ενα και μόνον σταυρόν), ибо одним спасительным крестом уврачеван человеческий род и отчаянным повсюду возвещается надежда», а стены храма украсить священными изображениями. «Пусть рука живописца, — писал он, — наполнит храм историями ветхого и нового завета, — для чего? Чтобы и те, кто не знают грамоты и не могут читать божественных писаний, рассматривая живопис-ные изображения, приводили себе на память мужественные подвиги искренно послуживших Богу и возбуждались к соревнованию достославным и приснопамятным доблестям, по которым землю обменяли на небо, предпочтя видимому невидимое». Украшение крестами и священными историями рекомендовал Нил и для церковного притвора. По мысли его равно, как св. Григория Великого и других лучших моралистов того времени, иконы должны быть допускаемы в церквах в видах религиозно-нравственных, как могучее воспитательное средство и весьма полезный обычай, наряду с чтением Писаний и церковного проповедью. Примеров злоупот­ребления живописным искусством в быту церковном, подобных отмеченным в письмах Григория Великого и преп. Нила Синай­ского, можно было бы привести и еще несколько. Старые проте­стантские писатели очень старательно их собирали и в свою пользу комментировали, но серьезного вывода из них, строго говоря, нельзя сделать никакого ввиду целого, длинного ряда неопровержимых фактов разумного и совершенно законного отношения к иконо­графии и пользования ею. Известная истина, что тень так же стара, как и свет... Факты указывают только на то, что на пространстве нескольких столетий были разные направления в решении тракту­емого вопроса, и из столкновения и борьбы вырабатывалась истина, постепенно выяснялось и определялось то среднее нормальное те­чение, по которому всегда движется историческая жизнь.

Наступившее с началом VIII века иконоборство с внутренней своей стороны представляло продолжение того же направления, которое три-четыре века назад заявило себя сначала недоверчиво, а потом и явно враждебно к употреблению икон в церкви с религиозною целью. Только в эпоху иконоборства эти отношения приняли острую форму и выразились в виде резкого протеста и желчной оппозиции. Благодаря принципиальной постановке вопро­са, это дело приняло широкие размеры и стало на степень историко-догматического явления. Отрицательная сторона, опираясь на под­держку правительства, от слова перешла к делу, пустила в ход деспотические меры, стала разрушать и истреблять иконы, запре­щала их производство и таким образом явилась с характером репрессивным, как иконоборческая. Это движение важно не только в истории догмата, куда оно входит своею существеннейшею сто­роною, но и в истории искусства, для которого дает немало ценных исторических указаний и фактических разъяснений. С этой стороны мы и коснемся этого явления.

Желая оправдать историческими данными свои положения, как та, так и другая сторона, то есть иконопочитатели и иконоборцы, поставили на вид и старались критически оценить известия древних писателей об иконах и их употреблении в церкви. Для православной стороны эта историко-критическая работа осложнялась и затруд­нялась еще тем, что некоторые из этих свидетельств говорили, по-видимому, скорее в пользу их противников, а потому нуждались в защите и разъяснениях. На эту апологетическую почву и выступил один из первых защитников иконопочитания Иоанн Дамаскин в трех своих известнейших словах: Λόγοι απολογητικοί  προς διαβάλλοντας τάς αγίας εικόνας. Противники иконопочитания ссы­лались в свое оправдание на известное уже нам письмо Епифания Кипрского, в котором он рассказывает о своем поступке с изобра­жением на завесе в Анавлатской церкви. Иоанн Дамаскин, не входя

в подробное рассмотрение возражения рассекает гордиев узел тем, что отвергает подлинность этого письма, причем замечает, что Епифаний никогда не мог поступить так в своей церкви, которая до сих пор, до времени самого Дамаскина, богата иконами. А если бы даже и верно было, что говорится в письме об Епифании, то и тогда это составляло бы единичный факт и не подрывало бы нисколько церковного предания. Константинопольский патриарх Никифор написал целое защитительное сочинение за Епифания, в котором доказывал, что этот последний разделял церковное воз­зрение на божество и человечество И. Христа и на иконы, что в его отзыве о карпократианах нет ничего враждебного последним, и что письмо, на которое ссылались иконоборцы, подложно и принадлежит не Епифанию, а какому-то другому автору, разде­лявшему мнения докетов, манихеев и прочих еретиков, которого он называет Έπιφανίδης. Особенно сильно упирал на слабые пун­кты этой критики иконоборческий собор 754 года. Он ссылался далее на авторитет Евсевия Кесарийского, который в приведенном нами выше письме к Констанции так резко высказался против ее желания иметь у себя изображение Иисуса Христа. Собор право­славных не придал значения свидетельству Евсевия, как вышедшему из-под пера арианина. Но какая связь была между арианством Евсевия и высказанным им в письме взглядом на иконы, собор, к сожалению, не выяснил. Когда иконоборство, осужденное на Никей­ском соборе 787 года, снова поднялось под защитою императора Льва Армянина и Феофила, и снова началась литературная борьба двух партий, патр. Никифор подверг доводы Евсевия догматической критике и опроверг их с этой точки зрения. Евсевий спрашивал, как мы видели, Констанцию, в каком виде желала бы она иметь изображение Христа: со стороны ли неизменяемой внутренней Его природы или в образе раба? Патр. Никифор говорит, что возражение это не имеет смысла, что этот вопрос так же странен, как если бы живописец,  желая снять чей-либо портрет,  спросил у этого

человека: представить ли ему изображение души или тела его? И та и другая сторона во Христе неотделимы — подобно тому, как в каждом человеке неотделима душа от тела.

Иконоборцы приводили еще свидетельство из сочинения: «Пу­тешествия св. апостолов», будто св. Иоанн Богослов выразил свое недовольство, когда ему показана была написанная живописцем с него икона, которую один из учеников его, некий Ликомед, поставил в своей спальне, увенчивал, возжигал перед нею свечи и тем выражал свое почтение. По прочтении этой записи на седьмом вселенском соборе, члены его не без иронии заметили, что иконо­борцы основывают свои лжеучения на апокрифических, не за­служивающих никакого доверия источниках. Отцы Никейского со­бора, следует заметить, употребили два заседания на приведение в известность и разбор исторических свидетельств об иконах, причем докладываемы были самые документы, заключавшие в себе эти сведения, а выдержки из них были занесены даже в соборные акты. Для историка эти сведения очень важны и поучительны. В неко­торых из них сохранились указания, заимствованные из источников, теперь уже не существующих; другие были доставлены совре­менниками и очевидцами относительно известных им икон; иные, наконец, замечательны в экзегетическом отношении, как образец решения спорных вопросов и как материал для характеристики тогдашних церковных воззрений.

Самым веским аргументом в пользу иконопочитания собор признавал практику древней церкви, а потому старался привести в известность и поставить на вид все, что дошло до него по этому вопросу от древних писателей. Таких указаний сохранилось однако немного, и вот причина, почему у всех апологетов иконопочитания приводятся одни и те же исторические доводы, разбираются одни и те же свидетельства из практики и предания. Отметим здесь кратко наиболее ценное. Ссылались на переданный уже нами выше рассказ Григория Богослова об изображении св. Полемона, ведшего первоначально распущенную и вообще беспорядочную жизнь, но потом, под влиянием бесед философа Ксенократа, оставившего прежний образ жизни. Изображение, представлявшее Полемона в момент этого исправления, производило, по словам св. отцов, сильное действие, как мы уже имели случай сказать, на нравст­венное расположение тех лиц, которые имели возможность взирать на эту икону. Из Григория Нисского приводили на соборе то место, где он описал трогательное изображение принесения в жертву Иса­ака, и выдержку из похвального его слова Феодору Тирону, в которой описывается внутреннее убранство храма, устроенного в честь этого мученика, и идет речь об его изображении, представ­лявшем в самых ;живых и ярких чертах главные моменты его мученичества. Из Василия Великого приводили то место из беседы на память мученика Варлаама, где он, обращаясь к живописцам, предлагает им изобразить мученический подвиг Варлаама в чертах, более конкретных и живых, чем это возможно для ораторского слова. Ссылались на похвальное слово Златоуста в честь Антиохийского епископа Мелетия, в котором упоминается об обра­щавшихся в тогдашнем частном употреблении изображениях этого уважаемого пастыря. Указывали и на письмо Нила подвижника к Олимпиодору, но любопытно, что на него же ссылались и иконо­борцы на соборе 754 года, но приводили его в искаженном виде, именно, вместо слов: «украсить стены храма священными изобра­жениями» читали: «оставить их нерасписанными». В этом призна­вались некоторые из членов собора 787 года, которые прежде принадлежали к партии иконоборцев и подписали определения со­бора 754 года. Впрочем, справедливость требует сказать, что и на соборе православных не всегда руководились строгими правилами исторической критики и не везде обращали внимание на подлинность документов, которыми пользовались. Так, например, ссылались на повествование об образе Спасителя в Верите, который был разбит одним иудеем и при этом источил из себя кровь, что и послужило причиною обращения в христианство тамошних иудеев. Это сказание приводилось с именем Афанасия. С другой стороны, здесь цитируемы были подлинные документы, в настоящее время, как мы сказали, к сожалению утраченные и известные теперь лишь по актам этого собора. Таково именно свидетельство Антипатра, епископа Бостры, о знаменитой статуе Спасителя в Панеаде, заимствованное из одной утраченной теперь его проповеди. Свиде­тельство об этом памятнике Евсевия Кесарийского, как нерешитель­ное, высказанное с оговорками и сомнением, не могло служить сильным аргументом, да к тому же и авторитет историка в глазах православного собора стоял очень низко, и его, как еретика и человека вообще мало надежного, по возможности старались обходить. Потому-то и имела такое важное значение ссылка на Антипатра. Не менее важное значение имело и приведенное на соборе свидетельство Астерия, епископа Амасийского, об изобра­жении мученичества св. Евфимии в церкви ее имени в Халкидоне. Заслуживает также особенного внимания целый ряд свидетельств о чудотворных иконах — свидетельств, частью заявленных очевидцами, частью заимствованных из исторических актов. Такова была икона Спасителя и Богоматери с Косьмою и Дамианом в церкви этих святых в Константинополе. Когда заявлено было о чудесах, совершившихся при перенесении мощей мученика Ана­стасия из Персии в Кесарию Палестинскую, где находился и его образ, тогда уполномоченные из Рима, послы папы Адриана, за­явили, что икона его вместе с главою перенесены были в Рим и до сих пор находятся в одном монастыре близ его. Точно так же, когда засвидетельствовано было об иконе святых Кира и Иоанна в Александрии и о чудесах, совершавшихся от нее, то один монах объяснил, что этот образ стоит там и поныне и совершает исцеления. К тому же времени относятся два свидетельства, заключающиеся в письме патр. Германа: одно — об иконе Богоматери в Созополе в Писидии, которая источала миро из руки, другое — об образе апостолов и пророков с их изречениями о Христе, находившемся в императорском дворце. Как многочисленны были эти свидетель­ства, и какое сильное впечатление производили они, показывает заявление патр. Тимофея, который сказал, что сердца верных на­сыщены сказаниями отцов, а Феодор, епископ Мирский, дер­жавшийся прежде иконоборчества, после того, как эти свидетельства были приведены, воскликнул: «Благодарение Господу,, Который привел к познанию истины путем отеческих изречений».