ü      Об отношении христиан первых веков к искусству вообще, к живописи в частности.Состояние классического искусства перед появлением христианства. Как относились к художественным произведениям апологеты, большинство членов христианского общества и еретические кружки. Положение искусства в первохристианском миревообще.

Христианство явилось после того, как древний античный мир прошел долгий путь развития во всех сторонах культурной жизни. Все эти стороны, как легко понять уже из общего строя греко-римской жизни, были проникнуты элементами язычества и связаны с его религиозными представлениями. Классическое искусство стояло на той же почве. Свои художественные идеалы, свое обще­человеческое содержание оно выражало в формах, отвечавших тог­дашнему миросозерцанию, и по тесной связи, какая существовала между ними, и представлениями античной мифологии, глубоко входило в религию и служило ее проводником. Искусство было переполнено мифологическими образами, и классический художник не мог отрешиться от них в своих созданиях. С этим характером являлись не только изображения богов, героев и те или другие принадлежности культа, но нередко и обыкновенные явления жизни и предметы природы. Самою распространенною и доведенною до высшей степени совершенства отраслью искусства в классическом мире была пластика или скульптура, но в статуях и изваяниях последний почитал своих богов, и этот род искусства так тесно слился с античной религией, что казался совсем неотделимым от нее. Не говоря уже о пластике, другие отрасли искусства и, прежде всего, произведения живописи питались и, так сказать, внушались большею частию мифами и легендами, выводившимися на сцену в жанровых картинках из тогдашнего быта, в пейзажах и орна­ментах, украшавших плафоны и стены греко-римских жилищ. Пред­меты комнатного убранства и обыкновенной домашней утвари, как-то: люцерны или лампочки, находимые в колумбариях, ящички для духов и другие безделушки женского туалета, даже кухонные принадлежности вроде весов и кастрюль, ситков и форм для пирож­ного, в своих украшениях также не свободны от этого мифологиче­ского мотива, отделаны в том же языческо-классическом вкусе. Ни один из народов древнего мира не обладал таким художественным чутьем, и нигде искусство не занимало такого видного положения в общем строе жизни, в частности — в области религиозной, как в Греции. Самая религия греков была в лице своих богов не чем иным, как культом эстетического антропоморфизма, а потому и художественная форма, в которую облекались религиозные пред­ставления грека, сделалась в их религии существенною стихией, сплотилась с ее содержанием и воспитывала религиозное чувство вернее всяких догматических формул и теоретических правил. Римляне заимствовали у этрусков космогонию и мифологию, близкую к греческой, а потом, когда вошли в непосредственные сношения с греками на правах победителей, усвоили себе самую эстетическую оболочку греческой религии и ее художественные формы. Большинство художников, особенно живописцев, рабо­тавших в Риме, были первоначально греки или же образовавшиеся в их школе римляне; большая часть сюжетов была целиком заимствована из эллинской мифологии и эпопеи. Не следует за­бывать и того, что с упадком древней религии и с разложением римского общества наступила пора и общего нравственного принижения, вследствие чего искусство приняло ложное направ­ление, усвоило и разрабатывало мотивы, благоприятствовавшие тог­дашней распущенности нравов. Так, например, нельзя не видеть, что живопись времен империи некоторым из сюжетов отдает пред­почтение и почти не затрагивает мифов и легенд, которые заклю­чали в себе что-либо важное и серьезное, под вымыслом скрывали какую-нибудь философскую мысль, религиозную или моральную истину. Изверившемуся и нравственно развращенному обществу нравилось в мифологии и легендах то, что было в них грациозного и пикантного. Оно интересовалось мифами, в которых рассказыва­лось про любовь и любовные предприятия богов Олимпа, про их приключения и разного рода слабости. «Кажется, — замечает Жюль Март, характеризуя состояние живописи при империи, — что гре­ко-римские живописцы не знали других сюжетов, кроме любовных. За редкими исключениями их мифологические картины суть только чувственные и сладострастные анекдоты». Не довольствуясь в своих произведениях шаловливыми амурами, нагими нереидами и вак­ханками в самых нескромных позах, предприимчивыми в любви фавнами и сатирами, художники названной эпохи расписывали плафоны и стены похождениями богов и богинь высшего разряда — проказами Юпитера, Марса, Аполлона, Нептуна и Вакха, грехами Венеры на Олимпе и вне его, приключениями Дианы и Эндимиона, Юноны и Париса, Полифема и Галатеи, Цирцеи и Улисса, Леандра и Геро и т. д. Кто усомнился бы в подобном характере греко-римского искусства за время появления христианства, тому самое лучшее поехать в Италию, чтобы в секретных отделениях ее музеев и откопанных домах Помпеи и Геркуланума видеть эти рассчитан­ные на возбуждение низкой страсти произведения живописи и ва­яния и наблюдать на месте бесконечный ряд еще более соблазнительных и уже совсем непристойных по своим сюжетам картин. В древнеклассическом искусстве, когда строгий эстетический вкус водил резцом и кистью художника, форма была выражением идеи в лучшем смысле этого слова; в эпоху упадка искусства форму поставили выше всего, и чувственно-вызывающие положения за­менили собою художественные формы древней живописи и пластики.

В таком в общих чертах положении застало христианство мир античный с его хотя бы на вид и очаровательным, но, в сущности, легким и утонченным искусством, служившим интересам языческой религии. Понятно само собою, что христианство в виду грубо-чув­ственного направления греко-римского искусства не могло с ним помириться и в лице некоторых своих представителей стало к нему в решительную оппозицию. К этому присоединилось и влияние иудейства, которое стояло в столь близких догматических и литургических отношениях к христианству, и из среды которого вышли первые его последователи. Отвращая евреев от идолопок­лонства и исходя из мысли о неизобразимости Божества, как су­щества абсолютного, ветхозаветная религия своею заповедью: Не сотвори себе кумира и всякого подобия (Исх. XX, 4; Второз. V, 8) запрещала представление Божества в каком бы то ни было чувст­венном образе. Насколько вторая заповедь осуждала искусство в его принципе — это другой совершенно вопрос; но замечательно, что в некоторых богословских кружках понимание ее было самое буквальное, и христианские моралисты пользовались этою формулой против употребления искусства в церкви и для своих аполо­гетических целей.

В первые века существования церкви, когда нетерпимость к язычеству выражалась в форме резкого протеста, и религиозный антагонизм препятствовал членам нового религиозного общества провести границу между искусством и представлениями, с которыми оно связывалось в мире языческом, — в среде христианства обра­зовалась партия, которая отнеслась к классическому искусству до того враждебно, что в пылу полемики готова была отрицать в самом принципе его приложение в христианстве. Наиболее ярким выразителем убеждений этой суровой, антихудожественной партии, дошедшей до самых крайних выводов, является, без сомнения, Тертуллиан. По своему характеру он принадлежал к числу тех живых, быстро увлекающихся натур, которые не знают благора­зумной и сдержанной тактики,  но,  преследуя любимую мысль, являются или крайними оптимистами или же отъявленными пессимистами, смотря по свойству дела. Проникнутый ненавистью к идолопоклонству и нетерпимый ко всему, что имело какую-либо связь с ним и могло служить для него пищей, Тертуллиан с этой точки зрения видит в искусстве опору языческих понятий, причину их успешного распространения, поддержку враждебного христиан­ству культа. Сила и влияние язычества были бы, по нему, ничтожны без пышности и суетного великолепия его богослужения. «Прежде, чем появились в мире делатели идолов, храмы были пусты и стены их голы. Хотя идолопоклонство существовало и ранее, но оно не имело имени. А когда дьявол ввел в мир делателей статуй и всякого рода изображений, эта язва рода человеческого получила как бы тело и имя». Конечно, резкие нападки Тертуллиана направлялись главным образом против делателей идолов, но его горячая натура не удержалась на этой почве и в жару увлечения заходила так далеко, что не отделяла искусства самого в себе от того положения, какое оно занимало в то время в мире языческом, от той действительно некрасивой роли, какую ему приходилось играть в судьбе древних религий. По его понятию, искусство есть тайное идолослужение, и те, которые посвящают ему свои силы — будут ли то ваятели, живописцы или граверы, — все они служат делу дьявола и распространяют интересы язычества. Всякое искусство, производящее идола, какого бы рода оно ни было, становится главою идолопоклонства. И не важно, выходит ли изображение из рук ваятеля, скульптора или швеи, сработан ли идол из гипса, красок, камня, меди, серебра или ниток. Из чего бы ни сделан был идол — все равно, так как не в материале дело, а в его форме, в том, что называют словом εΤδος. Εΐδωλον уменьшительное от είδος, а это по-гречески значит форма, образ. Таким образом, всякую форму, всякое изображение — большое или малое, должно назвать идолом; всякий, делающий изображения, участвует в грехе идолопоклон­ства. У Тертуллиана не только заявлен протест против языческого искусства, но оспаривается самый его принцип — формальная сторона. Уже по тому одному, что искусство имеет дело с образами, формами, он признает его орудием идолопоклонства и простирает этот резкий отзыв на все роды искусства без исключения. «Есть много и других видов искусств, — замечает он в другом месте, — которые, хотя не соприкасаются с приготовлением идолов, однако не безвинны в том, что дает силу последним. Все равно: строишь ты или украшаешь, воздвигаешь ли храм, жертвенник или божницу, вырабатываешь ли металлические полосы или устрояешь для идолов укашения или даже помещение». «Бог равно запрещает, — про­должает рассуждать апологет, — и делать идолов, и поклоняться им. Изображение или кумир делается для того, чтобы поклоняться ему... Вот почему для искоренения идолопоклонства в божественном писании сказано: Не сотвори себе кумира и всякого подобия, елика на небеси горе, и елика на земли низу, и елика в водах под землею». Бывшие у евреев некоторые изображения, например, медного змия в пустыне, сделаны были по особому на то повелению Божию, с прообразовательно-таинственною целью и составляли исключение из правила, но не уничтожали его. Ветхозаветный закон и для христиан имеет силу. И затем, обращаясь к христианским ху­дожникам, которые продолжали заниматься деланием идолов, не хотели отказаться от своей прежней профессии и в оправдание себя и своего старого ремесла ссылались на слова апостола: «Кийждо в звании, в нем же призван бысть, в том да пребывает» (1 Кор. VII, 20), Тертуллиан замечает, что хотя бы ясного предписания на этот счет и не дано было, но уже одного чина крещения до­статочно для убеждения в том, что искусство приготовления идолов противно нашей вере и недостойно христианина, отрицающегося сатаны и всех дел его. Намекая на обет, произносимый при кре­щении, он спрашивает: «Можешь ли ты языком отвергать то, что признаешь делом рук своих? исповедовать веру в единого Бога, приготовляя многих? Я только делаю, но не поклоняюсь им, го­воришь ты. Правда, но ты приготовляешь их для поклонения, приносишь им в жертву свои дарования и труды, — становишься для них более, чем жрецом, потому что, благодаря тебе, у них будут жрецы». Идолоделателям, «которых по настоящему не сле­довало бы и принимать в недра церкви Божией», Тертуллиан рекомендует для пропитания обратиться к сродным ремеслам, чтобы не умереть с голоду. Он не прочь бы также изгнать произведения искусства из христианской среды и не допускает употребления их даже в домашнем быту. Декоративная сторона в обстановке жилищ — и та должна быть оставлена, как не соответствующая строгим нравам и степенности членов новой духовной религии. Тертуллиану не нравится, что во время языческих торжеств при входе в христианские жилища возжигаются светильники и даже в таком большом количестве, что оставляют за собой дома язычников. Лавровые венки, которыми по праздникам христиане убирали свои жилища, также возбуждают в нем неудовольствие и протест  .

Не разделяя крайнего взгляда и резких суждений об искусстве Тертуллиана, другие апологеты, раннейшие и позднейшие его по времени, тоже далеки были от сочувственного отношения к упот­реблению христианами священных изображений. Хотя они и не высказывались на этот счет так полно, ясно и решительно, как Тертуллиан, но это видно из их аргументации там, где приходилось им иметь дело с произведениями искусства в их культовом приме­нении в классическом мире. В подобных случаях апологеты судили об искусстве по большей части не как объективные спокойные наблюдатели, а как полемисты и моралисты. Везде оно представлеяется у них, как неразлучный спутник язычества, неизменно-постоянный атрибут его, или же в разладе с доброй нравственностью. В этом отношении писатели первых веков христианства, за не­многими исключениями, обнаружили поразительное единомыслие: суждение, высказанное одним, в той или другой форме почти всегда находит место у другого. Различие, замечаемое между ними, не­большое и зависело от неодинаковости, так сказать, почвы, на которой они стояли, и точек зрения, от которых отправлялись в своих рассуждениях об изображениях Божества и религиозно-куль­товом значении искусств. Тертуллиан, как мы видели, отвергал последние в силу связи их с идолопоклонством и ввиду опасностей со стороны язычества. Большинство же древнехристианских аполо­гетов, исходя из понятия о Боге, как едином безначальном и несозданном Существе, невидимом и вездесущем Духе, величие Ко­торого необъятно, утверждали, что Его невозможно каким-либо чувственным образом представить, да Он и не нуждается в этом, требуя от нас лишь духовного поклонения. Нашлись между ними и такие, впрочем очень немногие, которые не видели надобности в изобразительных искусствах в деле богопочтения, основываясь на возвышенном представлении природы человека, могущего без всяких видимых посредств входить в общение с Божеством.

Аристид недоумевал, как это эллины, превосходя образованно­стью варваров, поклонявшихся в своих храмах изображениям твар­ных существ и предметов, сами дошли до поклонения бесчувствен­ным идолам. «Удивляюсь, как они, видя последних, делаемых ма­стерами, привязываемых и вращаемых ими, не поняли, что это не боги. Поэты и философы их говорят, что изображения сделаны в честь Бога-Вседержителя и подобны Ему, Тому, Кого никогда никто не видал, чтобы судить, на что Он похож, и никто увидать не может. Они рассуждают о Нем, как об имеющем нужду в жертвах, возлияниях и в храмах, но Бог ничего из этого не ищет, и за­блуждаются люди, так думающие» ⁵⁵. «Мы не приносим множества жертв, — писал св. Иустин Мученик ⁵⁶, — не делаем венков из цветов в честь тех, которых сделали люди и, поставивши в храмах, назвали богами; ибо знаем, что они бездушны и мертвы и образа Божия не имеют. Мы не думаем, чтобы Бог походил на такие изображения, в которых, говорят некоторые, они представили Его для почитания... Да и нужно ли сказывать вам, когда вы сами знаете, как художники обделывают вещество, обтесывают и вырезывают, плавят и куют и нередко из негодных сосудов, посредством искус­ства, переменивши только вид и давши им образ, делают то, что называют богами. Вот что мы считаем не только противным разу­му, но и оскорбительным для Бога, Который имеет неизреченную славу и образ»... Татиан, по словам которого языческая философия полна противоречий, а поэзия служила лишь к тому, чтобы изоб­ражать битвы, любовные похождения богов и растление души, серьезно изучал классическое искусство и пришел к убеждению, что «его произведения заключают в себе много вздора». Он смеялся над статуями знаменитых мастеров, изображавших недостойных мужей и еще чаще развратных женщин, и советовал язычникам истреблять памятники подобного нечестия и искать того, что поистине прекрасно. «Бога, Которого нельзя видеть человеческими глазами, нельзя изобразить, по нему, никаким искусством». Упре­кая в высокомерии и похвальбе греков, считавших себя изобрета­телями искусств, Татиан, наоборот, подчеркивает, что они заимствовали искусство от варваров, что вавилоняне изобрели астрономию, египтяне — геометрию, финикийцы — письмена, циклопы — метал­лическое производство. Да и хвалиться этими изобретениями не следует. Обратная сторона дела, по мысли Афинагора, как бы дополняющего в данном пункте Татиана, состоит в том, что доколе не было искусств, не было и идолопоклонства. Не будь пластики, не было бы и истуканов; не будь  живописи, не появились бы изображения богов в очертаниях красками. Нужны были художники и их искусство, чтобы статуи и изображения богов получили су­ществование. Христиане ли, отличающие Бога от материи, станут поклониниками сделанных из вещества идолов, будут сторонниками искусств, создавших религию язычества и упрочивших его бого­почтение? «Но есть люди, — замечает Мелитон Сардийский, — ко­торые говорят: в честь Бога мы делаем идола, и почитаем именно образ Бога сокровенного. Не знают они, что Бог на всяком месте... А ты, жалкий человек, которому Бог присутствует в тебе, вне тебя и над тобою, идешь и покупаешь себе из дома художника дерево, которое обрезано и обработано в поругание Божие; приносишь жертву этому истукану и не знаешь, что тебя осуждает Око всевидя­щее и говорит тебе: как невидимый Бог может быть вырезан»? Феофилу Антиохийскому особенно смешным казалось, что сами каменосечцы, ваятели, живописцы и плавильщики ставят ни во что своих богов, пока они находятся в мастерских художников, их отделывающих, а потом, когда переместят их в храмы, приходят к ним с усердием и с запасом жертв и возлияний, забывая, что эти боги продолжают оставаться тем же, чем были в их руках, то есть: камнем, медью, деревом, краской или другим каким веществом. «Вид Бога, — замечает св. отец, — неописуем и неизъясним»; его могут созерцать очами душевными лишь люди, свободные от греха, очистившие себя от всякой скверны. Мысль о возможности внут­реннего общения человека с Богом и превосходстве его пред внешним богопочтением особенно рельефно была выдвинута Минуцием Феликсом. На упрек язычника в том, что христиане не могут ни сами видеть, ни другим показать Бога, Которого чтут, он замечает: «Да, мы потому и веруем в Бога, что не видим Его, но можем Его чувствовать сердцем... Бог повсюду и не только близок к нам, но и находится внутри нас»... «Какое изображение Его я сделаю, — спрашивает себя немного выше апологет, — когда сам человек, правильно рассматриваемый, есть образ Божий? Какой храм Ему построю, когда весь этот мир, созданный Его могуществом, не может вместить Его? Не лучше ли содержать Его в нашем уме, святить Его в глубине нашего сердца?» .

Климент Александрийский, яркими красками изображающий чувственное направление классического искусства и умело разоб­лачающий всю нелепость почитания язычниками бесчувственных идолов, предостерегал верующих своего времени от того и другого и находил весьма мудрым ветхозаветное запрещение делать какие-либо изображения Божества. «Законодатель хотел возвысить наши умы в созерцательные области, а не останавливать их на материи. Неправда, будто величие Божие потеряет в своем блеске, если Божество не будет представляемо обыденным искусством; напротив, поклоняться Существу бестелесному, примечаемому лишь оком ду­ховным, изображая Его в чувственном образе, значит только унижать Его... Так думали и евреи, воздвигнув храм без кумиров в нем». Еще лучше и правильнее поступают христиане, «не привя­зывая ни к какому определенному месту присутствия Того, Кто объемлет Собою всю вселенную». Душа чистая есть храм, более угодный Богу, чем все великолепные здания, воздвигнутые в честь Его человеческою рукою». Сторонниками того же спириту­алистического взгляда и вместе противниками религиозно-обрядовой внешности были Арнобий, Лактанций и Ориген. Не чувствуя сам потребности и не признавая религиозно-воспитательного значения за христианскими символами для других, Арнобий сильно восставал против изображений Божества и даже прямо находил оскорбитель­ным для величия Божия их религиозное употребление. Ученик его, Лактанций, допуская изображения в качестве напоминательных знаков, решительно отрицал, однако же, необходимость образа для чествования Бога вездесущего и смотрел на живописцев с ваятелями, как на распространителей идолопоклонства и языческих суеверий, наравне с поэтами. Ориген, как натура возвышенно-самоуглублен­ная, в глазах которого тела христиан были храмами Божиими, не придавал, понятно, значения делам только наружной набожности и не одобрял, например, лиц, прилагавших старания к благоукрашению церквей, но мало заботившихся об исправлении своего нрава и воспитании в себе религиозной настроенности. Он неблагосклонно относился и к искусству, усматривая своего рода ложь в нем, видя, как своими произведениями оно отвлекало людей неразумных от предметов духовных и мысли о Боге и обращало к земле, прилепляло к чувственному их душевные очи.

Разумеется, в жизни каждого из названных писателей, их происхождении, образовании, индивидуальных склонностях и ув­лечении тем или другим учением, например, монтанизмом и ас­кетизмом, можно находить обстоятельства, не располагавшие их в пользу употребления христианами изображений с религиозными целями: но общей причиной нерасположения апологетов к искусству было, без сомнения, его грубо-чувственное направление в со­единении со служебно-культовой ролью в мире языческом. К не­благоприятному отношению к религиозно-художественным изобра­жениям могли дать повод и первые произведения искусства, вра­щавшиеся в христианском обществе и выходившие из его среды. Кто бы ни были художники, занимавшиеся этим делом, на первое время они по необходимости принадлежали античной школе и дер­жались ее образцов. Они не успели еще выработать самостоятельной формы для выражения сюжетов и профанировали эти последние не с злонамеренною целью, а по неуменью стать выше обычных приемов тогдашней школы. Переменив религиозные верования, они оказались бессильными переменить художественный стиль, отде­латься от вековых преданий и стать в уровень с содержанием библейских и евангельских сюжетов. Выходило, таким образом, что христианские изображения доброго пастыря несколько походили на жанровые картинки классических художников, в которых вы­водились на сцену пастухи, окруженные стадами и с овечками на плечах; апостолы и пророки изображались с атрибутами почтенных лиц римского служебного мира, а новые религиозные идеи нередко выражались в символах языческого происхождения. Даже в сравнительно позднее время художники делали попытки изображать Христа в чертах античного Зевеса. Если подобный способ изобра­жения был допускаем на стенах катакомб, в христианских усы­пальницах, находившихся, вероятно, под наблюдением клириков, то что же сказать о домашнем быте, о частном употреблении, куда этот надзор не проникал, где предметы искусства имели деко­ративное значение, а потому допускали более свободы в исполнении и принимались с меньшею разборчивостью?

Но на отрицательном отношении к религиозному искусству христианство не могло остановиться. С безусловным осуждением искусства отвергалась и всякая церковная внешность. На такой холодной высоте суждения, на какой стояли некоторые из древне­христианских писателей, не могло удержаться христианское чувство, не входя в безысходное противоречие с потребностями сердца и естественными склонностями своей природы. Решение этой важной задачи о применении искусства в области христианского культа должно было принадлежать воззрению более умеренному и спо­койному, и оно не замедлило дать себя знать в то самое время, как раздавались несочувственные голоса против искусства. Сами представители отрицательного направления уже давали выход к такому примирительному взгляду. Если исключить резкий, беспо­щадный отзыв Тертуллиана, ведь и по их мнению искусство враж­дебно христианству не в самом принципе, а в том приложении, какое из него сделали, употребив его орудием язычества, средством для выражения и распространения его религиозных идей. Вопрос о христианском искусстве при таком объяснении дела не решался непременно отрицательно, и его возможность не подрывалась. Не говоря уже об отцах церкви IV—V стол., защищавших употребление искусства против нападений на него и довольно решительно опре­деливших ту услугу, которую оно оказывало, оказывает и будет оказывать церкви, даже и первые предубежденные ценители искус­ства придавали важное значение личному отношению художника к своему делу и разграничивали ремесло, работу, формальную сторону от того, как, для чего и по каким побуждениями она производилась. Тертуллиан в свое время, как мы видели, уже имел дело с такими художниками, которые и по переходе в христианство не желали расставаться со своими старыми занятиями — деланием идолов, и оценивал значение их доводов с точки зрения не искусства, но того дела, которому они служили искусством. К сожалению, Тертуллиан и другие апологеты, вообще говоря, разделявшие этот взгляд, не развили его подробно в своих сочинениях и не провели последовательно только потому, что находились в борьбе с языче­ством и видели в искусстве сильное орудие его пропаганды. Когда же они смотрели на памятники искусства с точки зрения историче­ской, то и рассуждали совершенно иначе. Тут они оказывались знатоками и ценителями искусства. С видимым интересом они заносят на страницы своих трактатов те или иные известия о многих произведениях античной пластики, порой обстоятельно описывают их и невольно отдают должное этим прекрасным произведениям художественного творчества. Несмотря на видимый антагонизм, писатели первых веков христианства принесли значи­тельную пользу истории классического искусства, отметив многие из замечательнейших его памятников и объяснив их внутренний смысл. Сами вышедши из интеллигентной среды, они обнаружили хорошее знакомство с греко-римским искусством и его художест­венными идеями. Они не опасались оскорбить чувство своих сов­ременников или набросить невыгодный свет на христианский догмат, когда пользовались, например, сравнениями, взятыми из области искусства, разъясняя христианское учение о бессмертии души и воскресении тела; или, желая наглядно представить библейское учение о творении мира, изображали Творца под видом художника, создающего из гипса или глины задуманное изваяние. Подобных художественных образов и намеков, которыми особенно охотно и широко пользовались моралисты, догматики и экзегеты последую­щего времени, немало можно найти и в сочинениях первых христианских писателей. Обличая еретиков, Ириней Лионский, например, весьма нередко за сравнениями и подобиями для тех или других лиц и предметов обращался к области искусств, к которым сам явно был расположен и к изучению которых, как своего рода добродетели, он приглашал лжеучителей . Св. отец глубоко сознавал и довольно подробно объяснял смысл ветхозавет­ных обрядовых предписаний и новозаветных священнодействий и важное значение их для человека, как существа телесно-духовного. Чувства благодарности, любви и почтения к Богу не иначе могут выражаться последним, как видимым образом; с другой стороны, и «подобие предметов духовных, небесных не может быть приближе­но иначе к нашему пониманию», как с помощью земных вещей . При таком взгляде Ириней Лионский не мог быть врагом священных изображений и не порицал карпократиан за то только, что они изображали Христа. Климент Александрийский, учивший о духов­ном поклонении Богу и ревниво оберегавший христиан от языческого идолослужения и нравственно-развращающего влияния античного искусства, как глубокий знаток классической культуры, также не был в принципе противником последнего. Искусство заслуживает похвалы и уважения, как бы так рассуждал он, но его не должно ценить наравне с истиною (έπαινείσθω μεν ή τέχνη, μη άπατάτω δε τον &νθρωπον ώς αλήθεια). Он умел понимать настоящее художество и вместе с современниками отдавал должную дань удивления произведениям знаменитых мастеров: Праксителя, Лизиппа и Алеллеса. «Без сомнения, никто не затруднится, — говорил он и о других, — отличить живопись истинно-художественную от вульгар­ной и пошлой, музыку благопристойную от разнузданной, красоту истинную от поддельной». Но так как в действительности Климен­ту нередко приходилось наблюдать, как вредно бывает на людей — особенно порочных — действие искусств, то он полагал различие между последними, делил их на менее полезные и более полезные. Из ряда последних его особенною любовию пользовалась архитек­тура, которая, по его словам, чрезвычайно изощряет душевные способности, делает душу наиболее восприимчивой к пониманию и способной отличить истину от лжи и, наконец, от предметов чувственных возвышает нас к вещам, лишь умом постигаемым . Впрочем решителями вопроса об искусстве в его отношении к христианству не могли быть эти теоретики — писатели со своими идеальными или, по крайней мере, односторонними взглядами на дело. Лично они могли стоять выше потребности в наглядном, художественном выражении религии и относиться отрицательно ко всякому внешнему культу. Но не так смотрела на дело масса христианского общества, для которой суждения интеллигентных личностей, в роде апологетов, едва ли имели, не говорим, обяза­тельную силу, но даже и руководственное значение. И вот причина того противоречия, в котором очутились вышеизложенные нами строгие воззрения при столкновении их с интересами живой среды и с наличными опытами художественной деятельности между христианами. Посредствующим орудием для сближения этих противоречий сделалась та нейтральная почва, на которой всего легче могли уживаться правила христианские с преданиями язы­ческими. Такою средою сделалась на первый раз домашняя жизнь христиан, где предметы искусства держались в качестве житейской обстановки и, как своего рода обычай безразличный, не приходили в столкновение с новыми религиозными идеями. Здесь опасения язычества не могли быть так сильны, как в сфере церковной, а естественная склонность к приятной обстановке домашней жизни, к привычным удовольствиям и наслаждениям, находили себе в искусстве и его произведениях свободное удовлетворение. Климент Александрийский, которому церковно-историческая наука обязана многими драгоценными сведениями касательно частной жизни пер­вых христиан, с одной стороны, констатирует широкое развитие в них эстетических потребностей, а с другой — высказывает свое соб­ственное мнение, что эти стремления, правильно поставленные и удовлетворяемые, не противоречат христианской морали. Он не устранял, подобно Тертуллиану, декоративной стороны из бытовой жизни верующих, а, напротив, допускал живопись, пластику и мелкие промышленные искусства в качестве средства улучшить житейскую обстановку и устроить жизнь более или менее с удо­вольствием. Жители Александрии его времени, особенно женщины, были заражены страстью к роскоши в одеждах, в уборах, вообще в нарядах. Советуя христианкам обуздывать себя в стремлении к этого рода вещам, одеваться прилично, то есть чисто, просто и беспритязательно, он не высказывает однако же безусловного за­прещения носить им золотые украшения и одежды из более тонких и нежных материй. Он снисходит к женщинам, живущим в достатке, тем более к богатым, и позволяет им в надлежащее время и в границах умеренности наряжаться не из тщеславия или роскоши, а для того только, чтобы одним своим мужьям нравиться. Дозволяет не только женам носить золотое кольцо на пальце, но и мужьям перстень — не для украшения, а в воспоминание брачного обета в верности и для наложения печатей в домовом хозяйстве на то, что требует охраны. Только имея в виду требования христианской степенности, Климент Александрийский восстает против непри­личных изображений, встречающихся на тогдашних перстнях, и вместо принятых у язычников сюжетов рекомендует христианам вырезать на них символы более строгого и достойного характера. «Печати у нас должны быть с изображением голубя, рыбы, корабля с распущенными парусами, музыкальной лиры, которою пользо­вался Поликрат, корабельного якоря, который резьбою изображал Селевк. Если кто рыболов, тот (пусть) вспомнит об апостоле и об извлекаемых из воды сетях». Он советовал далее избегать изобра­жений на перстнях меча или лука, как предметов, относящихся к войне и распрям, чаш (κύπελλα), как принадлежности языческих культов. «Мы ведь состоим друзьями мира, — поясняет он, — и дол­жны быть людьми воздержанными. Многие носят перстни с изоб­ражениями на них в обнаженном виде своих возлюбленных из мужчин или из женщин, как будто для невольного напоминания себе о своих любовных удовольствиях: это разнузданность»... Даже Тертуллиан, несмотря на свое враждебное отношение к современ­ному искусству, и тот должен был поневоле сказать за него слово, когда ссылался в видах полемических на христианские чаши с изображением доброго пастыря и овцы (procedant ipsae picturae calicum vestrorum; quern in calice depingis). Свидетельства обоих учителей церкви, оправдываемые, как нельзя лучше, наличными предметами искусства, уцелевшими от этого древнейшего периода, показывают нам, какой круг сюжетов был в употреблении верующих первых веков, и как рано лучшими из них проведена была черта раздела между христианским и нехристианским элементами в искус­стве.

Второй средой, где искусство могло развиваться свободнее, и где на него смотрели гораздо снисходительнее, были еретические кружки первых веков. О той роли, какую они играли в отношении тогдашнего искусства, нужно, впрочем, заметить, что она в одно и то же время была и положительной, и отрицательной, полезной для его будущности и вредной. Еретические секты первых веков были, как известно, довольно многочисленны, и если искусство находило себе приют в этих рассеянных кружках, это уже не могло не пропагандировать его в современном христианском мире; но, с другой стороны, как общества не признанные церковью, они не могли иметь достаточного авторитета, чтобы поддержать его репу­тацию в православной среде. Если бытовая жизнь христиан выдвига­ла преимущественно декоративную сторону искусства, то еретиче­ским сектам едва ли не принадлежит первая попытка пустить в обращение некоторые произведения кисти и резца с характером изображений священных и религиозных. Если со временем послед­нее предположение и будет отвергнуто, как ошибочное, то и тогда нельзя будет подвергать сомнению, тем более отрицать спра­ведливости той мысли, что еретическим сектам первых веков и, в частности, гностикам принадлежало видное участие в первоначаль­ной судьбе христианского искусства. С совершенно определенным взглядом на христианское религиозное искусство еретики выступают в то самое время, когда представители православной стороны, в виду опасений со стороны язычества, высказывались на этот счет несочувственно или нерешительно, и нам очень мало известно об их положительном значении в истории первохристианского искус­ства.

Гностицизм соединял в себе начала платонизма и Алек­сандрийской философии с воззрениями христианскими и стремился привести те и другие в равновесие. Религиозные культы востока с их символикою, мистериями и тайным учением составили обста­новку гностических доктрин и вызвали у сектантов занятие искус­ством, наложив на него своеобразный мистический отпечаток. Св. Ириней, Тертуллиан и впоследствии Епифаний Кипрский, по­знакомившие нас с вероучением и разного рода обычаями гностических партий, отметили также и несколько фактов, указы­вающих на их практическое значение в первоначальной судьбе христианского искусства. Так, Тертуллиан упрекал Гермогена за то, что он к другим отступлениям от истины присоединил и занятие искусством. Pingit illicite — это выражение, употребленное Тертуллианом, допускает два объяснения: его можно понимать или в том смысле, что живопись, которою занимался Гермоген, есть искусство непозволительное, или так, что пользовался ею непоз­волительно, то есть, употреблял искусство для каких-либо тен­денциозных целей, пускал в обращение недостойные художествен­ные опыты. Последнее понимание нам представляется более прав­доподобным, так как сектанты вообще пользовались искусствами, в частности живописью, для того, чтобы посредством их наглядно представлять свои лжеучения и тем облегчать народной массе их усвоение. Но как бы ни стали понимать это место, для нас несом­ненным остается одно, что в обществе, которому Гермоген положил начало, практиковались некоторые отрасли искусства, и Тертуллиан относился к этому делу с негодованием, называя ересиарха: pictor pessimus⁷⁸. Следы христианской иконографии и ее религиозного употребления можно находить у последователей Василида. По сло­вам Иринея, они «занимались волхвованием, употребляли изобра­жения (utuntur imaginibus), заклинания, вызывания и другие про­делки». Усвоив некоторые черты культовой практики язычества и пользуясь двоеверием первых прозелитов христианства, василидиане увлекали последних на свою сторону магией, загово­рами, вызыванием духов и, как можно догадываться, особыми су­еверными обрядами перед изображениями, которые выходили из их мастерских. Ириней не объясняет, какие именно были эти изоб­ражения. Ключом к разгадке может послужить впрочем то, что он говорит далее о карпократианах. У последних, по его словам, были в употреблении изображения, сделанные кистью, а также изготов­ленные из других материалов. По мнению сектантов, эти изобра­жения, между прочим, представляли Христа в подлинном Его виде, дошедшем будто бы в снимке, сделанном Пилатом. «Они украшают их венками и выставляют вместе с изображениями светских фило­софов, именно, с изображениями Пифагора, Платона, Аристотеля и прочих, и оказывают им другие знаки почтения подобно языч­никам». Епифаний, дополняя Иринея, комментирует его в том смысле, что названные еретики совершали перед ними свои таинства и приносили жертвы. Кроме художественных изображений Христа, у гностиков имелись, вероятно, и образы других лиц из круга христианской иконографии, как, например, изображения апостолов Петра и Павла, которые, по словам Евсевия, вращались тогда между христианами. Но едва ли не больше всего художественная деятельность гностиков сосредоточивалась на фабрикации в немалом числе сохранившихся от них гемм, известных в науке под именем: «Абраксас», в которых особенно рельефно выразился религиозный синкретизм этих сектантов. Гностические геммы относятся к очень ранней поре христианского искусства и представляют из себя ме­дальоны с символическими изображениями и надписями, и имели в свое время значение амулетов или талисманов. Название Αβραξας одними производится от имени верховного бога последователей Василида, другие роднят это слово с Αβρακουρα — именем матери богов Изиды; но вероятнее объяснение тех, которые в этом слове видят буквенное обозначение верховного бога или Плиромы, так как число греческих букв, составляющих это слово, если перевести их на цифры, составит 365, равное сумме дней солнечного года. Местом происхождения этих гемм, так сказать, их родиною, были Сирия и Египет — главные очаги гностицизма.

Не останавливаясь на других факторах в первоначальной истории христианского искусства, уже на основании представленных данных можно прийти к тому заключению, что положение искусства в первохристианском мире не было вполне обеспеченным, что его произведения не у всех христиан находили одинаково сочувственный прием. Искусству нужно было победить нерасположение к себе прежде всего некоторых представителей богословской мысли того времени, чтобы приобрести права общепризнанного гражданства среди христиан и занять потом подобающее место в области их богослужения. Свивши себе гнездо сначала в христианском доме, искусство незаметно потом проникало в храм, постепенно пере­ходило в те стороны церковной жизни, которые имели ближайшее отношение к жизни бытовой, как например, в обряды брака и погребения, в обстановку агап и другие общественно-религиозные учреждения. В этом-то осторожном движении первохристианского искусства, а главное, в разборчивом и даже, пожалуй, подозритель­ном отношении к его произведениям многих древнехристианских писателей и заключается та черта, которую старые протестантские исследователи назвали Kunsthass — технофобией или враждебным отношением первых христиан к искусству. Теперь эта теория почти оставлена в церковно-археологической науке, и лучшие пред­ставители последней, например, проф. Краус, отзываются о ней, как о басне (die erste und schlimmste Fabel) ; но факт, обозначенный в свое время этим словом — Kunsthass, остается в своей прежней силе и оправдывается до некоторой степени действительным положением первохристианского искусства. Не надобно только при этом никогда упускать из вида следующих обстоятельств. Несочувствен­ное отношение к искусству и даже отвращение от него некоторых из первенствующих христиан мало имеют что общего с теми ве­роисповедными односторонними воззрениями, которыми первона­чально была вызвана эта теория (vom Kunsthass der ersten Christen) — разумеем первых протестантских догматиков, которым она нужна была для подтверждения своего учения о непочитании икон. Но с этим полемическим приемом положение искусства в древнехристианском обществе можно связывать только искусствен­ным образом. Нерасположение к произведениям искусства далеко не было всеобщим среди первых христиан и в своей резкой форме заявлено было только некоторыми лицами и самое большее — круж­ками. Наконец, не должно забывать, что это несочувственное отно­шение было вызвано главным образом противодействием современ­ному античному искусству и горячим желанием устранить его раз­вращающее влияние на вероучение и нравы первохристианского общества.

Да и эти опасения строгих ревнителей христианства не могли продолжаться долго. Стоило только вложить христианское содер­жание в художественные формы, оживить их христианским духом, чтобы обеспечить навсегда положение искусства в христианском мире и сделать его могучим воспитательным орудием в руках но­возаветной церкви. Это благоприятное, положительное движение в сторону искусства началось очень рано и привело к совершенно противоположному явлению, то есть к самому широкому внесению внешних форм культа и предметов искусства в область христиан­ского богослужения. Как рано началось это стремление, показывает инвентарь катакомб. Усыпальницы с их археологическим богатством принадлежат самой ранней поре христианства, и, судя по надписям и художественному стилю, некоторые изображения, уцелевшие в них, ведут свое начало от II—III века. Замечательно, что даже в тех местах, где христиане в эпоху гонений едва находили себе уголок безопасности, даже в то время, когда у них не было воз­можности да, пожалуй, и хороших материальных средств широко поставить свое богослужение и заботиться о религиозной внеш­ности, — здесь и в эту именно пору были положены задатки буду­щего процветания искусства в главных его отраслях: архитектуре, живописи и ваянии. Своды и стены этих подземелий покрыты живописью, саркофаги украшены барельефами; даже церковная архитектура нашла здесь своих представителей в криптах, пред­назначавшихся, между прочим, и для богослужебных целей. Христианству предстояла теперь задача дать новое направление отживавшему свой век классическому искусству, пересоздать его, очистить   от   языческих   наростов,   а   в   этом   очищенном   виде применить к своим потребностям. Каким путем шло это обособление христианского искусства, как последовательно вырабатывался са­мостоятельный язык христианского чувства, — решение этого воп­роса и составляет предмет истории искусства церковного.