В августе месяце 1826-го г. стоял я около 6-ти часов вечера на соборной площади в Милане. Передо мною огромная церковь* подымалась, как гора белого мрамора, и ее легкая, красивая башня, ее бесчисленные готические столбы, украшенные богатою резьбою, ярко отделялись на темно-голубом грунте итальянского неба. Каждая впадина в стене была наполнена святыми изображениями, на каж­дом остроконечном столбе молился какой-нибудь угодник высоко над землею, как будто посредник между нею и небом. Долго стоял я перед этим великолепным зданием, неподвижен от удивления и глубокого, неизъяснимого наслаждения. Я не видал толпы, которая с наступлением вечера высыпала из домов и беспрестанно мелькала по площади; а веселые, беспечные итальянцы не обращали внимания на меня: они привыкли видеть иностранцев, благоговеющих перед памятниками их прелестного оте­чества. Солнце закатилось, наступила ночная тень, и с нею размышление.

Я стал вопрошать себя и допытываться причин того удовольствия, которое так долго оковало, так сказать, все мои чувства. Я вспомнил все, что я когда-нибудь читал о Зодчестве, и все мне показалось неудовлетворительным. Никто еще не проникнул в тайны этого художества, никто не объяснил ни правил его, ни действия, которое оно производит на нашу душу, ни средств, которыми оно достигает своей цели. Иные писали о Зодчестве класси­ческом, но всегда в каком-то школьном духе, занимаясь более мертвым правилом, чем живым, пламенным гением художеств. Другие писали о Зодчестве романтическом; но, не понимая общей теории искусств и управляясь более чувством, чем просвещенным рассудком, они на истину попадали редко, как будто невзначай, и из самой истины не могли выводить заключений. Может быть, покажется странно выражение, мною употребленное: Зодчество ро­мантическое. Я постараюсь его оправдать.

Все искусства суть формы различные одного чувства,** различные средства, удовлетворяющие одной  и той же потребности души. Они между собою связаны невидимою, но неразрывною цепию, и их существование до такой степени нераздельно, что как скоро произойдет перемена в духе которого-нибудь из них, мы смело можем сказать, что общее понятие об изящном изменилось, и с ним должны были измениться все три его выражения, т. е. посредством слов, звуков и форм. Какой же человек, не­сколько знакомый с ходом ума человеческого, усумнится в том, что те самые причины, которые разделили поэзию на классическую и романтическую, должны были распро­странить свое влияние на все искусства и подобным об­разом разделить музыку, живопись, ваяние и Зодчество? Иные скажут, что даже в поэзии это разделение неясно и еще остается неопределенным. Не спорю, но оно сущест­вует несомненно, и, может быть, вся загадка сего разде­ления находится в двух чувствах: наслаждения и желания. Общая цель искусств есть некое спокойное и возвы­шенное созерцание, посредством которого облагородивается наше существование и усиливается действие наших нравственных способностей. Но какими же средствами достигает Зодчество сей благородной цели? Может быть (но это одно предположение), может быть, приведением пространства к форме простой, в которой редко является оно в природе, и гармоническим расположением света, теней и красок. Едва ли можно принять безусловно мнение (впрочем, остроумное) тех, которые объясняют тайну это­го искусства единственно каким-то свойством геометри­ческих фигур, представляющих нам в виде вещественном общее понятие пространства. Во-первых, оно отвергает влияние теней и света, которое, однако, чувствительно для всякого внимательного наблюдателя произведений Зодчества.  Во-вторых,  происходя  от начала слишком отвлеченного,  оно  предполагает  доказанным  согласие геометрии с наукой изящного, которое многим может показаться сомнительным. Отчего же встречаются так часто   правильные  фигуры  геометрические  в  формах Зодчества? Постараюсь объяснить это обстоятельство. Всякий  из  нас  испытал то сладкое чувство,  которое производит вид беспредельного моря или широких степей нашей южной России, или того, что еще прекраснее — однообразной  синевы  светлого  неба.  Глаза  отдыхают приятно на этих предметах, и какое-то возвышенное спокойствие овладевает душою. В геометрии ли будем искать начало нашего удовольствия? Но небосклон часто ограничивается ломаною и неправильною линиею гор, озера заключены в берегах, которые природа начертила не по законам Эвклида, что же нас в таких случаях привлекает? Может быть, мое мнение покажется парадок­сом, но я думаю, что нам нравится это однообразие форм и красок, которое передает нашим чувствам впечатление чего-то полного, целого. Разнообразие форм в явлениях природы редко доставляет нам это наслаждение, и искус­ство должно вознаградить нас за ее скупость. Ему пре­дставлено было соединять в одно целое массы огромные, однообразные, на которых глаза наши могли бы покоить­ся. Но при переходе от плоскости к другой плоскости глаз требует соразмерности в линиях, гармонии в оконечностях для того, чтобы ничто не тревожило его спокойствия. Вот почему правильность (симметрия) сделалась необходи­мою спутницею Зодчества. Она не есть идея отвлеченная, одетая в вещественные формы, но условие тишины в нашем чувственном мире, тишины, которая возбуждает силы нравственные и ведет нас к высокому познанию самого себя.

Я говорил до сих пор только о гармонии форм; но из нее вытекает подобное же правило для света, теней и красок. Никакая плоскость, какой бы она ни была величины, не может казаться величественною, если при однообразии размера она не соединяет однообразия в освещении и в цвете, и шахматная доска, составленная из двух красок, совершенно противоположных, никогда не произведет приятного впечатления на зрение. Не хочу из этого вы­вести заключение, чтобы всякое произведение Зодчества должно было во всех частях быть одного цвета, но утвер­ждаю только, что гармония должна быть сохранена в переходе от цвета к другому, что эти переходы не должны быть ни слишком резки, ни слишком часты, и что ху­дожник не должен забывать соотношения между массами линейными и массами поверхностей цветных.