Но есть еще причины другие, более существенные, коренящиеся в самом знаменном распеве. Как известно, знаменная мелодия отражает содержание богослужебного текста, но текста старопечатного, "иосифовского", отвергнутого патриархом Никоном и осужденного соборами епископов в XVII веке. Когда в переводе на линейную нотацию знаменная мелодия была соединена с новоисправленным текстом, она оказалась неудобоприемлемой. В этом можно убедиться на конкретных примерах.

Вот перед нами догматик 5-го гласа В чермнем мори. Здесь старое слово древле, хорошо понятное современному русскому богомольцу, в новом тексте заменено словом иногда, которое соответствует русскому выражению "когда то, некогда". В современном русском языке слово "иногда", имеет другое значение. Мало того, мелодия знаменной строки "хориса", подогнанная под новое слово, удлиняет продолжительность звука, падающего на первую гласную букву ("и"); этим переносится ударение с последнего слога на первый, и получается уже не "иногда", а "и-ногда". Слово древле само, так сказать, "просится" сюда; кому помешало оно и на основании каких "откровений" оно было исключено, этого мы не знаем (см. пример 7).

Примерно такую же картину мы видим и в самоподобне 8-го гласа О преславного чудесе!, где старое слово ополчения заменено словом полки. Логическое ударение здесь падает на слово ополчения В новом слове полки на последний слог приходится пять звуков, что очень режет слух. Наши предки, очевидно, понимали слово "ополчение" в смысле неорганизованного войска, каковым и являются темные силы в нашем понимании. Примеров подобного рода немало, но и приведенных вполне достаточно, чтобы убедиться в неудобстве соединения знаменной мелодии с новоисправленным текстом песнопений.

Немалое значение имеют и другие особенности старопечатного текста певчих книг. Прежде всего, сюда следует отнести остатки хомонии. Предлоги, состоящие из одной согласной буквы и ёра (к, в, с), в хомовых книгах рассматриваются как слоги, на которые должны падать звуки мелодии: с перестановкой этих звуков мелодия теряет свою оригинальность и смысл уже получается иной (см. догматик 5-го гласа в крюковом изложении). Благодаря перестановке, замене и вставке односложных слов, а иногда и целых предложений, знаменная мелодия, наложенная без всяких изменений на новый текст, выглядит совсем иначе; при попытках же реконструкции соответственно новоисправленному тексту она становится еще хуже. Здесь мы встречаемся с теми же трудностями, какие бывают при переводе иностранной художественной литературы. Произведения наших отечественных классиков, как известно, переведены на многие иностранные языки; но как бы ни был прекрасен перевод, он никогда не заменит оригинала: чистота, самобытность, неповторимость и прочее, что мы называем непереводимым - все это остается в оригинале.

В нашу задачу не входит исследование переводов. Но попутно следует отметить, что иосифовский перевод (так условно назовем старопечатный текст) был переводом истолковательным. Переводчики заботились здесь больше о доходчивости, нежели о буквальной точности. Всякий язык имеет свои специфические особенности (идиомы), буквальный перевод которых не только ничего не дает, но может еще и запутать смысл. В особенности это относится к языку греческому, где синтаксис настолько свободен, что вводное слово или предложение может быть вставлено почти в любом месте. Кроме того, язык этот сам по себе очень витиеватый: его трудно понять без особого толкования. Таким толкованием и был иосифовский богослужебный (старопечатный) текст. Так, например, ирмос девятой песни второго канона на Рождество Христово наши древние "толковники" перевели так: Подобаше убо нам, яко без беды страхом удобь молчати, любовию же, дево, песнь сложити, силою обостреною, дело есть драго, но о мати силу, елико же бысть изволение даждь [1.1., 40]. Ошибки, конечно, есть и здесь, но текст гораздо яснее нового. То же надо сказать и о тропаре Благовещения, где старое общепонятное слово начало заменено в новом тексте словом главизна [1.7, 14]. Что касается вульгарности и неблагозвучности старопечатного текста, на что обычно указывают в спорах с раскольниками, то таких вульгаризмов немало и в новоисправленном тексте. Достаточно указать на такие выражения, как оставиша же ирода, яко блядива (в старом читается яко лжива), разбойничо покаяние рай окраде (в старом рай отверзе), в бездне греховной валяяся (в старом стоит окружаем), и спаси спасе наш люди отчаянные (в старом читается люди согрешшие) и многие другие. Таким образом, грекомания патриарха Никона и его справщиков породила новое книжничество, вместо старого русского буквоедства писцов и начетчиков.

В переводе знаменного распева с его природной семиографии на линейную нотацию распев этот был разорен. По замечанию Смоленского, он потерял свою живость и стал мертвенным, как всякая сонная, бесчувственная, однообразная речь [2.11-2, №3].

Линейная нотация (церковный ключ) зафиксировала только высоту, глубину и длительность звуков: все остальное, самое главное, составляющее ценность и красоту знаменной мелодии, что связывало ее с богослужебным текстом, мы безвозвратно потеряли в этой нотации: осталась "душа без тела" или, вернее - "в призрачном теле". В таком состоянии знаменная мелодия не могла удержаться в практическом применении даже в том случае, если не было бы и западного влияния, и книжных исправлений, и других факторов, способствовавших ее вытеснению. Обескровленная, законсервированная в коробке стереотипа, мелодия эта стала пригодной скорее для музея при музыкальной консерватории, нежели для клиросного употребления. Как мелодия-памятник, она может служить неплохим материалом для будущих композиторов, когда у них явится желание "пофантазировать" на тему знаменной мелодии в своих произведениях или гармонизовать ее.

К числу недостатков линейной нотации следует отнести и произвольную транспозицию знаменных мелодий во избежание добавочных линий. Специалисту это вполне понятно: с изменением тональности меняется и характер песнопения. Тем более это следует сказать о мелодии знаменной, где высота дает громкость и определяет характер песнопения вообще: чем радостнее песнопение по содержанию, тем выше и громче оно звучит. Синодальные переводчики этого не учли. Радостную мелодию 3-го гласа они снизили на кварту. То же сделали они и в пятом гласе, и во многих других местах. Транспозиция создает неудобство при переходах из одного гласа в другой в стихирах-осмогласниках (см. Богоначальным мановением, стихира на Успение Божией Матери).

Синодальные переводчики допускали местами некоторую свободу в отношении мелодии. Часто в угоду новоисправленному тексту или по своим соображениям они вводили излишние ноты, иногда даже в ущерб смыслу. Так, в литийной стихире на Успение Пресвятой Богородицы Иже небес превышшая сущи над словом чистота звуки расположены так, что ударение получается на втором, а не на последнем слоге; в стихире Днесь собори верних (Введение Пресвятой Богородицы) в угоду новоисправленному тексту над словом родов прибавлен тон "ре"; в стихире Преславная днесь (Пятидесятницы) над словом собранным ноты расположены так, что ударение получается на втором слоге вместо первого; в стихире Кресте христов (Воздвижение) на словах недужных врачу даны две лишние ноты "фа" и "ми", по четверти каждая, вместо одной полной ноты "ре" и т.д.

Линейная нотация не была итальянской в полном смысле слова: она была южнорусским отголоском Запада, поэтому и явилась как бы фактором церковно-музыкальной "унии", своего рода мостом, облегчающим постепенный переход нашего церковного пения от "архаической России" к "прогрессивному" Западу, как это казалось юго-западным "просветителям" нашего Отечества в области церковной музыки. И с этой задачей линейная церковная нотация успешно справилась. Певцы XVII-XVIII веков быстро рассчитались с знаменной семиографией и перешли на линейную, которая вскоре так же была оставлена. Да иначе не могло и быть: рыба не живет на суше, а песнь Господня не поется на земли чуждей (Пс. 136, 4). Из линейной церковной нотации, как и надо было ожидать, не получилось ни того, ни другого. Знаменная мелодия в таком искалеченном виде не могла заинтересовать певцов последующих поколений.

Обиходы, октоихи, ирмологии и другие певчие книги квадратной нотации до самого конца синодального периода печатались и рассылались по церквам, но все они "покоились" в церковных книжных шкафах и кладовых, как предметы ненужные.

Нельзя отрицать и некоторых достоинств линейной нотации. Зафиксировав в главном знаменную мелодию, предохранив ее таким образом от всякого рода произвольных искажений, синодальный перевод сделал то, что делает всякий вообще перевод с одного языка на другой; но недостатки, все же, остаются.

Пожалуй, самой главной причиной вытеснения знаменной мелодии из богослужебного употребления является исключительная духовность этой мелодии, делающая ее неудоприемлемой для современного русского церковного общества. Люди сугубо светские не могут вместить духовной красоты знаменного распева: она для них - то же, что проповедь о Христе для иудеев и эллинов. Душевен же человек не приемлет яже духа божия: юродство бо ему есть, и не может разумети, зане духовне востязуется, - говорит апостол (Жор. 2, 14). Посетители наших храмов, особенно городских, в большинстве своем давно уже потеряли эту способность. Но ведь знаменный распев создан не ангелами, а людьми: как же люди могли создать вещь, которая для них и непонятна, и непосильна? Противники на этот вопрос отвечают: "знаменный распев отжил свое время". Но чтобы правильно ответить на поставленный вопрос, а вместе с тем - и на утверждения подобного рода, сделаем небольшой экскурс в историю. Как известно, процесс становления и расцвета знаменной мелодии совпал с процессом воцерковления Руси. Воцерковление это к XVI столетию приняло исключительный характер и, благодаря психологическим особенностям русского народа и другим историческим причинам, вылилось в сплошную "монастыризацию" быта и вообще всей жизни наших предков. Количество церквей в одной только Москве доходило до 2000: историки замечают, что во время всеобщего благовеста нельзя было расслышать слов стоящего рядом человека. Уклад домашней жизни каждого благочестивого боярина был полумонастырским. Монашеский постриг перед кончиной рассматривался примерно так же, как в наши дни таинство Елеосвящения. Народное благочестие доходило до странностей и суеверий. В таких условиях, по воле Божией, создавался наш знаменный распев - мелодическое "зеркало" русской верующей души.

Но на земле не бывает постоянного и всеобщего Царствия Божия; не может быть и всеобщего монастыря. Об этом думали и молились великие светильники Церкви, хотя по опыту знали, что в условиях здешнего мира этого быть не может. Они понимали, что мир есть мир, и превращать его в сплошной монастырь нельзя: иначе не будет ни того, ни другого. Так и получилось у нас в описываемые времена. :неудобь богатый внидет в царствие небесное, - говорит Господь (Мф. 19, 23). В связи с пострижением бояр возрастало богатство монастырей. Из монастыря-труженика монастырь превращался в хозяина, обладателя вотчин и крупных денежных средств. Лучшие люди того времени протестовали против этого, но безуспешно. Сильные духом иноки-подвижники уходили в пустынные места и создавали там новые обители - обители подвига, труда и полной нищеты.

В полумонастырском укладе личной жизни мирян ясно просвечивало лицемерие и домостроевская суровость. Уставное богослужение приходских храмов превратилось в многогласие, а позднее - в дьячковщину. Переписка богослужбеных и певчих книг, равно как и иконопись, считавшиеся прежде великим священным подвигом, превратилась в кустарный промысел.

Боярство со своим монастыризированным укладом жизни зашло в тупик. Переименованное позднее в дворянство, оно ухватилось за западную "культуру". Но знаменный распев с ними не пошел: достигнув "зрелого" возраста, он остался жить в нашем лучшем монашестве и в старообрядчестве.

Теперь, после всего сказанного, мы видим, что знаменный распев вовсе не потому отвергнут русским дворянством, что он отжил свой век, как утверждают его противники. Русский дворянин XVIII-XIХ веков - это уже не боярин-полумонах. Знаменный распев для него - чужая мелодия: он напоминает ему о русской старине, заклейменной в его обществе позорными эпитетами, и отражает чувства и настроения, непонятные и нежелательные для него.

Всякая серьезная музыка требует от слушателя не только эстетического вкуса, но еще и особой подготовки, без которой ее трудно понять; знаменная же мелодия требует, прежде всего, соответствующего духовного настроения и духовно-нравственной зрелости. Всякая вообще религиозная мелодия (как и сама религия) специфична: это в особенности следует сказать о мелодии знаменной. Будучи мелодией высокодуховной, она требует и соответствующего "слуха". Знаменная мелодия - это язык своего рода, язык, выражающий идеи Горнего мира, а потому и непонятный для тех, кто не приемлет духовного.

Если знаменная мелодия содержит в себе всю полноту истинного богословия в звуках, то к ней вполне применимо все, что нам известно о богопознании и его средствах. Для человека, огрубевшего духовно, она непонятна: она близка и понятна тем, у кого чистая душа и чистая вера. "Чтобы понять Православие, надо жить православно", - сказал покойный Патриарх Московский и всея Руси Сергий. Если знаменная мелодия есть зеркало русского Православия, то слова эти мы можем перефразировать так: чтобы понять знаменное, надо и жить знаменно, - жить так, чтобы чистота жизни была бы светильником и знаменем, ибо не может эта мелодия жить там, где царствует грех. Поэтому тот, кто ходит в храм не столько для молитвы, сколько ради развлечения, тот всегда будет противником знаменной мелодии, ибо мелодия эта исключает само понятие развлечения. Вот почему эта мелодия так поспешно изгнана была из мирских (соборных и приходских) храмов, и осталась в монастырях, да и то не во всех, а только там, где особенно процветала строгая подвижническая жизнь, где особенно заботились о спасении.

Там, где совершители и посетители церковных богослужений не живут жизнью церковной, начертанной в богослужебных книгах, где храм превращен в зрелище, где служители, певцы и украсители думают только о том, как бы угодить "публике" - там бесполезно говорить о знаменном пении, ибо церковные идеи там не нужны вообще. Защищать знаменный распев перед людьми "незнаменными" - это то же, что защищать Священное Писание перед неверующими.

Противники знаменного распева утверждают, что знаменный распев, якобы, отпал сам по себе потому, что он не стал выражать настроения большинства верующих и отстал от жизни. Но истины Царствия Божия не зависят от подавляющего большинства. ...пространная врата и широкий путь, - говорит Господь, - вводяй в пагубу, и мнози суть входящии им. Что узкая врата и тесный путь вводяй в живот, и мало их есть, иже обретают его. (Мф. 7,13-14). Церковь остается Церковью, независимо от того, удовлетворяет ли ее богослужение худшую часть ее членов. Как мелодия духовной юности нашей отечественной Церкви, знаменный распев никогда не стареет. Не стареет он еще и потому, что он отражает вечное, а не временное.

Нет ничего удивительного и в том, что знаменный распев для нас непонятен в настоящее время. Если иудеи за 70 лет вавилонского пленения перестали понимать родной язык, на котором были написаны Священные книги Ветхого Завета, - не удивительно, что и православная Русь перестала понимать свой родной знаменный распев за 200 лет "ново-вавилонского", западного духовного пленения нашей церковной музыки. Люди, - теперь уже не дворяне, а простые миряне, - настолько свыклись с пропитанной западным духом церковной мелодией, что знаменная для них стала уже чужой, непонятной. Хотя верующая душа и не удовлетворяется таким полусветским пением, тем не менее и знаменное для нее является неудобовместимым.

Причины вытеснения чистой знаменной мелодии из богослужебной практики.

Знаменная мелодия и старопечатный текст. Линейная нотация.

Проблема гармонизации знаменной мелодии.